Pourquoi la photographie ? Cheminement vers Photos et Cie (1976)

Pendant une courte période¹, entre 1972 et 1976, plusieurs films de Jean-Luc Godard (coréalisés avec Jean-Pierre Gorin pour les premiers, avec Anne-Marie Miéville pour les suivants) se consacrent longuement à l’analyse d’une photographie. Lettre à Jane (enquête sur une image) (Godard-Gorin, France, 1972) fait suite la même année à Tout va bien (Godard-Gorin, 1972), et doit l’accompagner lors de sa présentation aux États-Unis. À Comment ça va ? (Godard-Miéville, France, 1975/1976) succède le chapitre 3a de la série télévisée 6×2 sur et sous la communication : Photos & Cie (Godard-Miéville, France, 1976). Ce dernier cas qui retient particulièrement notre attention peut être éclairé à l’aune des films qui l’ont précédé : examinons-les dans l’ordre de leur conception.

Dans une séquence de Tout va bien, que je propose de considérer comme une didactique politique de l’intérêt du montage comme forme de pensée², un tirage photographique surgit matériellement — de nulle part. Lors d’une dispute, Susan (Jane Fonda) oppose à Jacques (Yves Montand), en les comptant sur ses mains, les trois « rubriques » (« cinéma, bouffe, baise ») autour desquelles s’épuise leur relation de couple. Pour « penser [s]on insatisfaction », elle convoque d’autres images : « lui au travail », « [elle] au travail », etc. Et le décompte qu’elle lui oppose mobilise alors autant d’images qu’elle a de doigts. Mais, au centre de la discussion, tandis que toutes les images précédentes étaient manifestées comme des images mentales par la convention du flash-back, apparaît soudain une image fixe en noir et blanc. Susan revendique « avoir cette image dans la tête » et elle détaille ce qu’on voit sur la photo qui s’étale alors horizontalement sur tout l’écran : « la main d’une femme sur la queue d’un mec ». Susan interposera ensuite entre la caméra et son visage un tirage papier de cette photo noir et blanc, qu’elle tient verticalement, redressant le phallus qui y figure. (Fig. 1)

Le caractère stratégique du surgissement de cette photo ne fait pas de doute, puisque les cinéastes décident de lui donner et de lui maintenir sa place dans leur montage, en sachant pertinemment que cela suffira à légitimer l’interdiction du film aux moins de 18 ans, lors de sa sortie en 1972. (Encore, au début du XXIe siècle, au Japon : l’image apparaît floutée lors de la première édition du film en DVD.) Mais ce n’est pas seulement cette photo-là (son contenu) qui surgit, c’est aussi, physiquement, le support photographique. Ce changement de régime d’image par celle-ci, sans couleurs ni mouvement, mais dotée d’une présence matérielle, joue un rôle d’interruption ou de pivot dans la chaîne d’images élargie par Susan pour mieux penser la situation. Plus qu’un arrêt sur image, la photo matérialise ici l’image refoulée, absente : sa nature différente doit en témoigner. Image interdite³, dont la vision doit être imposée aux spectatrices et spectateurs venus voir dans un cinéma Gaumont une « love story » entre deux vedettes : à l’échelle de cette séquence, la photographie y est comme l’autre de l’image cinématographique. Elle est l’intruse qui interrompt aussi le mouvement du montage et impose de l’arrêter pour « penser » enfin, comme il en est question depuis le début de la scène. Le tirage papier brandi par Susan matérialise le refoulé. Peut-être tout simplement : en exposant crûment, sous une forme visible, la place de la libido dans l’harmonie du couple ?

L’enquête sur une image pratiquée dans Letter to Jane (1972) porte sur une photo de Jane Fonda en visite de soutien aux combattants nord-vietnamiens. (Fig. 2) Analysant son cadrage, son axe, ses zones de flou et de netteté, la direction du regard de l’actrice, l’expression de son visage, situant tous ces choix (contre-plongée, amorce floue, plan rapproché, sourcils froncés, etc.) au sein de l’histoire du cinéma et de la photographie, les cinéastes en déduisent, provocateurs, qu’au Vietnam, l’actrice « joue mal ». Et qu’elle hérite d’une tradition esthétique issue du New Deal, que son père incarna dans Les raisins de la colère (1940) ou Vers sa destinée (1939) de John Ford : un regard apitoyé. Si l’on veut bien prendre un instant au sérieux l’idée que Jane Fonda « joue mal » dans cette photo, c’est au sens où — le film s’efforce de l’exposer en l’illustrant — son image relève d’un usage convenu de l’intervention politique de célébrités. Or, Tout va bien, sans cesse rappelé en contre-exemple, cherchait précisément à critiquer cet usage, notamment à travers un monologue autocritique de Jacques, situé peu après la scène de dispute évoquée précédemment, dans lequel il déclare s’être éloigné du Parti Communiste, mais en transposant « dans le gauchisme une façon de vivre [son] rôle d’intellectuel [qu’il avait] apprise au PC » : une signature au bas d’une pétition, « un petit quart d’heure de présence à un meeting à la Mutualité. Poil au nez ! ».

Les services d’information vietnamiens ont choisi de diffuser cette photo, estimant ainsi que sa contribution à leur propagande importait davantage que ses limites éventuelles : ce fait justifie d’approfondir l’enquête sur cette image. Le film détaille donc la photo, multiplie ses présentations, mais surtout, par le montage, la confronte à d’autres images après lesquelles, historiquement, elle arrive. Il convoque ses contrechamps possibles pour illustrer le caractère trop général de l’expression qu’y arbore l’actrice : elle pourrait convenir dans de (trop) nombreuses situations, au détriment de la particularité précise de celle dont l’image devrait pourtant ici rendre compte. Comment, c’est-à-dire : par quelle forme d’expression de l’actrice devant l’objectif du photographe, une vedette américaine peut-elle apporter son soutien aux combattants vietnamiens en 1972 ?

Comment ça va ? (1975/1976) insiste fortement sur l’obstacle que constitue la légende dans l’observation d’une photo de presse de la Révolution des œillets au Portugal (Fig. 3). Condamné à illustrer sa légende (à entendre dans les différentes acceptions du terme), le contenu non-verbal de l’image se trouve écrasé, asséché par les mots. Le trajet du film consiste à tenter de retrouver la richesse de la photographie après l’épreuve de son appauvrissement verbal : celui-là même que le film s’efforce d’abord d’épuiser. Parcours initiatique pour le personnage qui ne percevait pas le problème au départ, il le devient aussi pour nous spectateurs. Odette (qu’interprète Anne-Marie Miéville, toujours de dos) matérialise le mouvement rigidement linéaire de la machine à écrire sur laquelle s’inscrit la légende par un geste descriptif qui ressemble au salut hitlérien (Fig. 4). Le film y oppose des mouvements panoramiques complexes. Ils détaillent l’image par la circulation tortueuse d’un regard, quand celui-ci n’est pas embarrassé d’un discours ou d’une légende, prescrivant préalablement ce qu’il faudrait y voir. Cette suspicion à l’égard de la légende actualise la défiance des critiques de la Nouvelle Vague à l’égard d’une culture littéraire dominant le cinéma par la première place attribuée au scénario, et à laquelle ils opposaient un regard donnant le primat à la mise en scène. Déjà en 1931, Walter Benjamin alertait :

Mais ne vaut-il pas moins encore qu’un analphabète, le photographe qui ne saurait pas lire ses propres épreuves ? La légende ne deviendra-t-elle pas l’élément le plus essentiel du cliché ?⁴

Pourtant, la légende n’occupe-t-elle pas, sans la remplir, une place laissée vide par une sorte de déficience de la photographie ? Celle que signale un propos de Bertolt Brecht de la même année, très souvent cité :

[…] moins que jamais, la simple « reproduction de la réalité » ne dit quoi que ce soit sur cette réalité. Une photographie des usines Krupp ou de l’A.E.G. ne nous apprend pratiquement rien sur ces institutions. La réalité proprement dite a glissé dans son contenu fonctionnel. La réification des relations humaines, par exemple à l’usine, ne permet plus de les restituer.⁵

Sans doute la « reproduction de la réalité » n’est-elle jamais complètement « simple » : le visible porte souvent l’empreinte de l’invisible, les signes que la réalité est toujours-déjà mise en scène. Mais inversement, on voit bien ce que vise Brecht : une part invisible de la réalité ne se fraye pas facilement un chemin figurable, surtout si l’on vise une abstraction comme la notion de réification.

À travers la photographie elle-même, quelque chose engage aussi, évidemment, le cinéma, pas moins concerné par « l’ontologie réaliste de l’image photographique ». André Bazin qui insista sur ce point fut souvent mal compris, comme si cette ontologie prescrivait une orientation esthétique vers les réalismes : c’était le résultat d’une confusion entre son intérêt pour le néo-réalisme italien d’une part et son effort pour caractériser l’ontologie de la technique, contrainte par un réalisme de la machine d’autre part. Siegfried Kracauer fonde lui aussi sa Théorie du film sur un examen de l’histoire de la photographie⁶. Partant d’elle, il qualifie une approche photographique, conforme aux caractéristiques du medium, ce qui lui permet de définir une approche cinématographique, appliquant le même principe au cinéma. Son entreprise repose sur l’hypothèse que « les réalisations propres à un medium particulier sont d’autant plus satisfaisantes au plan esthétique qu’elles mettent en œuvre les propriétés spécifiques à ce medium »⁷. À propos de la photographie, il observait déjà que

[…] la compréhension de son réalisme intrinsèque dut beaucoup à la vigueur avec laquelle les courants réalistes attaquaient alors le romantisme. Dans la France du XIXe siècle, l’essor de la photographie coïncida avec la diffusion du positivisme.⁸

Plus qu’une « école philosophique », Kracauer voit dans le positivisme « une attitude intellectuelle ».

Godard, lui, en évoquant l’invention de la photographie dans British Sounds (1969), résumait :

La photographie n’est pas le reflet du réel, elle est le réel de cette réflexion⁹. La photographie n’a pas été inventée par hasard mais le jour où les banquiers de la réaction ont inventé les chemins de fer et le télégraphe, c’est-à-dire les moyens de communication de masse. Quand la bourgeoisie a dû trouver autre chose que la peinture et le roman pour déguiser le réel aux masses.¹⁰

Mais il délaisse peu d’années après cette thèse expéditive sur la fonction de la photographie (« déguiser le réel aux masses »). Non qu’il abandonne l’idée que la bourgeoisie déguise le réel aux masses, mais il semble déplacer le problème de la photographie vers la question de la dénomination, d’où son attention à la légende qui l’accompagne. Nommer, n’est-ce pas déjà classer, et ce faisant : figer la perception de la réalité au lieu de l’observer ? Sorti d’une période où il avait tenté de répudier son propre nom en lui substituant une signature collective¹¹, Godard continue de réclamer qu’on ne le prononce pas¹², puis prolonge sa préoccupation : « ce n’est pas : ‹ Ne me nommez pas ›, mais ‹ Ne nommons pas ›… »¹³. Car il oppose l’image à la nomination qui appauvrit ses pouvoirs :

L’image, elle, ne nomme pas. Le cinéma muet a été une grande révolution culturelle et populaire. Il ne nommait pas, mais on reconnaissait tout et on savait tout. Avec l’industrie du parlant, on s’est mis de nouveau à nommer. Avec la télévision, on en est au sur-nom jusqu’au ridicule.¹⁴

Bien plus tard, il continuera de préférer le silence :

« Quant à mon vieil antagonisme vis-à-vis du texte, dont je me méfiais tout en m’en servant à tire-larigot, aujourd’hui, je ne m’explique plus. Je n’en veux plus. J’aime mieux rester Candide. »¹⁵

Or, dans Photos & Cie (1976), toute la stratégie de la séquence qui nous impose la très longue observation d’une photo de presse¹⁶, consiste précisément à nous priver de sa légende. (Fig. 5) Cette expérience mérite qu’on s’y attarde : si la séquence peut laisser le souvenir, tout simplement, d’un plan nous confrontant pendant près d’un quart d’heure¹⁷ à l’observation d’une seule photo, son dispositif est en réalité un peu plus élaboré.

Au premier abord, privée de sa légende, la contemplation prolongée de la photo nous confronte à

[…] cette expression d’unicité de chose qu’on ne reverra plus jamais, de particularité dans le temps, que peuvent donner à leurs images des artistes qui savent ce qu’est un document. Mais il faut pour cela de l’intérêt pour les choses mêmes ; l’intérêt pour l’éclairage ne suffit pas.¹⁸

Et en effet, cette particularité n’est pas nommée. La photographie en noir et blanc présente une scène d’une extrême violence : au milieu d’une foule de spectateurs disposés en cercle, des hommes à terre sont en train d’être traversés par les baïonnettes de soldats.

Mais, simultanément, un matériau oral abondant nous est fourni tandis que nous devons affronter son observation. On entend un montage de propos du photographe, détaillant ses méthodes et techniques, mais rien qui nous instruirait sur les circonstances historiques ou politiques de la scène que nous voyons. Figée comme un tableau : elle demeure incompréhensible faisant de plus en plus de la photo elle-même, accompagnée de ces propos techniques, un exemple, quoique singulier, de la photographie en général.

Certains des mots du monologue du photographe sont reproduits sur l’écran, par une écriture cursive blanche en surplomb de l’image qui les trace et les efface aussitôt, provoquant leur soulignement et ravivant ainsi, sans cesse, l’attention au discours du photographe. Le mot inscrit l’est, le plus souvent, dans un souci de son interaction avec l’image et sa situation meurtrière, instaurant un décalage et une scansion du propos technique du photographe, qui suit son propre fil. Les mots inscrits sont quelquefois dans une ostentatoire infidélité à la parole. Par exemple, quand le photographe évoque le magazine dans lequel sa photo est publiée, on voit s’écrire le mot « magasin », soulignant le rapport marchand alors en jeu, de même que le titre, Photos et Cie, comme un nom d’entreprise avec l’abréviation caractéristique du mot « compagnie », insiste sur la marchandisation de la photographie pour questionner ses conséquences.

Pour cela, Godard et Miéville ne se laissent pas intimider par le caractère humainement dramatique de la scène photographiée : ce ne sont pas eux qui en ont fait une marchandise, mais l’agence du photographe qui les vend à des magazines à grand tirage, truffés de publicités. Muette, la critique que relayera plus verbalement la deuxième partie de Photos et Cie, rejoint celle formulée par Walter Benjamin à l’encontre de :

[…] la photographie de la Nouvelle Objectivité à son sommet. Elle a en effet réussi à faire de la misère elle-même, en la concevant avec les perfectionnements à la mode, un objet de plaisir. […] c’est une de ses fonctions politiques de renouveler de l’intérieur — en d’autres termes : selon la mode — le monde tel qu’il est. Nous tenons ici un exemple drastique de ce que veut dire : approvisionner un appareil de production sans le transformer.¹⁹

Non seulement la protestation de Walter Benjamin souligne le caractère inoffensif d’une telle production, « même lorsque les matériaux avec lesquels un tel approvisionnement se fait semblent de nature révolutionnaire »²⁰, mais il se peut que même en se disant de gauche, elle ne possède « aucune autre fonction sociale que d’arracher à la situation politique des effets sans cesse renouvelés pour divertir le public »²¹. Quelques variations du placement des écritures dans l’image orientent éventuellement le regard vers des zones plus périphériques de la photographie, en contrariant sa composition centripète, ce qui la souligne d’autant plus : les regards du public assemblé au fond redirigent inexorablement le mien vers l’exécution, au premier plan de la scène et au milieu de l’image. (Fig. 5b–5c)

Par ce dispositif apparemment simple, un processus complexe s’engage : la bande image appelle les réactions émotives du spectateur, et son émotion se heurte à la froideur du discours technique très détaillé du photographe (la photo a été prise sur une pellicule Tri-X, à 1/500ème de seconde pour éviter qu’un mouvement rapide ne génère du flou, avec une ouverture entre 11 et 16 du diaphragme qui garantit une grande profondeur de champ, etc.). On peut alors penser à Walter Benjamin : « ce qui demeure décisif en photographie, c’est toujours la relation du photographe à sa technique. »²² Ici, la netteté du cliché commande.

L’effet de soulignement de certains mots peut inviter à une posture d’analyse du discours professionnel et décupler l’attention. On se surprend à s’étonner qu’un mot qui nous frappe ne fasse pas l’objet d’une réécriture cursive, ou qu’un autre soit réinscrit plusieurs fois sans qu’on en perçoive l’enjeu. Dans cette interaction image/son, malgré l’absence de changement de plan, un système de montage est instauré. Les lettres blanches écrites et effacées en incrustation sur la photographie au fur et à mesure du discours maintiennent l’attention visuelle : pour ne pas rater les mots soulignés, nous devons nous infliger de voir cette photo violente dans la durée. Simultanément : le soulignement des mots prononcés par leur redoublement écrit maintient notre attention au fil du discours off du photographe. Ainsi, les inscriptions assurent-elles la suture entre bande image et bande son.

Le montage de la bande sonore qui transforme un entretien en monologue est ostentatoire. Des coupures se font entendre, parfois avec une syllabe amorcée et interrompue brutalement, suivie d’une seconde de silence. Mais aussi : des démarrages de phrases abrupts ou des formulations se signalent comme des réponses à une question qui a été soustraite. Le geste volontaire d’organisation et d’agencement de ce monologue artificiel se manifeste par ces trous de son. Ils rendent perceptible les coupures et par-là la présence d’un sujet (bicéphale : Anne-Marie Miéville & Jean-Luc Godard) ayant opéré ces choix de ce qui est donné à entendre, dans cet ordre-là : le plus froidement et d’un ordre technique d’abord. Et donc, aussi, le choix de la durée de ce qui est donné à voir : un montage.

Ce plan quasi-unique fait l’objet d’une seule interruption de cinq secondes (de 11’47’’ à 11’52’’), d’autant plus brutale qu’elle divise brièvement, en deux segments de longue durée, les 14’30’’ pendant lesquelles nous voyons cette photographie. Ce changement de plan illustre le propos du photographe : il signale que le lecteur qui tombe sur cette photo pourra bien vite tourner la page du magazine pour passer à la suivante. Pendant cinq secondes, une photo couleur en plongée sur trois femmes dénudées prenant un bain de soleil remplace l’éprouvante exécution à la baïonnette en noir et blanc. L’opposition est évidemment dérangeante, et renforcée par l’irruption soudaine de la couleur pendant ce quart d’heure de noir et blanc.

Ainsi, c’est bien un montage qui s’opère à l’intérieur du plan long. Bien au-delà de sa brève interruption par un autre plan, laquelle souligne le caractère volontaire de cette durée prolongée, ce montage est ostentatoire au niveau du son, et relayé par les écritures en surplomb sur le plan (quasi) unique. On peut repenser alors à une boutade du cinéaste (mais la boutade, le « Witz²³ », n’est-ce pas une forme d’expression privilégiée par Godard, même pour les sujets les plus sérieux ?) à propos d’un plan long sur Alain Delon dans Nouvelle Vague (1990) : « C’est un champ-contrechamp : il y a un plan sur Delon qui parle et un plan sur Delon qui écoute ! ». La continuité du plan y était ainsi verbalement découpée en une discontinuité, celle du champ-contrechamp, réalisant alors de façon inversée la règle du « montage invisible » qui préside au cinéma « classique ». Mais par ce paradoxe, le choix volontariste du montage y devient précisément visible. Le passage de la parole à l’écoute à l’intérieur du plan unique devient ainsi le moment de mise en crise du découpage classique. Car, en retardant le plus possible l’instant où le visage d’Alain Delon quittera l’écran, est ainsi mise en jeu la surexposition de la vedette : condition de financement de la production.

Pourtant, c’était contre une sorte de fétichisation du plan séquence, à l’œuvre dans British Sounds où sa systématisation était en quête « d’images justes », que l’association avec Jean-Pierre Gorin à partir de l’été 1969 (sur le tournage de Vent d’est, 1969) se scellait par un renversement autocritique, affirmant le primat donné au montage sur les images qui le composent : « ce n’est pas une image juste, c’est juste une image ». Godard complexifiait le problème peu après (en 1970 dans le journal du Fatah) ; il peut y avoir plusieurs images dans une image :

C’est l’impérialisme qui nous a appris à considérer les images en elles-mêmes ; qui nous a fait croire qu’une image est réelle. Alors qu’une image, le simple bon sens montre qu’elle ne peut être qu’imaginaire, précisément parce que c’est une image. Un reflet. Comme ton reflet dans un miroir. Ce qui est réel, c’est d’abord toi, et ensuite, c’est le rapport entre toi et ce reflet imaginaire. Ce qui est réel, ensuite, c’est le rapport que tu fais entre ces différents reflets de toi, ou ces différentes photos de toi. Par exemple, tu te dis : « je suis jolie » ou : « j’ai l’air fatigué ». Mais en disant ça, qu’est-ce que tu fais ? Tu ne fais rien d’autre que d’établir un rapport simple entre plusieurs reflets. L’un où tu avais l’air en forme, un autre où tu l’étais moins. Tu compares, c’est-à-dire, tu fais un rapport, et alors tu peux conclure : « j’ai l’air fatigué ». Faire politiquement un film, c’est établir ce genre de rapports politiquement, c’est-à-dire pour résoudre un problème politiquement. C’est-à-dire en termes de travail et de combat. Et justement, l’impérialisme, en cherchant à nous faire croire que les images du monde sont réelles (alors qu’elles sont imaginaires) cherche à nous empêcher de faire ce qu’il faut faire : établir des rapports réels (politiques) entre ces images.²⁴

Ce qui se joue c’est l’affirmation que, dans la façon dont les images visuelles opèrent, il y a lieu de prendre en considération les images imaginaires qu’elles (r)appellent ou produisent. Une telle thèse n’est pas sans conséquences pour penser le montage. Car si une seule image visuelle, projetée sur l’écran, est susceptible d’interagir avec une ou plusieurs images imaginaires qu’elle appelle, rappelle ou suscite dans l’imagination du spectateur, sans même compter les effets d’une imagerie auditive simultanément stimulée par les bruits, c’est soudain une prolifération d’images imaginaires qui sont mises en jeu dans un seul plan projeté sur l’écran. Dans Letter to Jane, la photo de Jane Fonda est confrontée à d’autres où les cinéastes reconnaissaient la même expression de visage (de Henri Fonda à Nixon en passant par Pompidou). Dans Comment ça va ?, la photo examinée est confrontée de façon inattendue à une autre, issue de la grève du Joint français, dont la situation manifeste quelques similitudes avec la première, et il est bien vite exprimé que cette confrontation des images doit seulement servir « à penser ». Mais, le montage des plans se succédant à l’écran ne suffit alors plus à rendre compte de ce qui se projette sur cet autre écran qui s’est « dressé au centre même de l’esprit »²⁵. Cette question de l’existence, de la place, du statut, des difficultés pour prendre en considération et penser de telles images imaginaires en liaison avec les plans du film pourrait venir d’assez loin. Depuis qu’Aragon avait encensé Pierrot le fou (1965) pour sa pratique du collage, Godard s’est heurté à de vives critiques rappelant l’exigence de cette pratique. Que ce soit le surréaliste Robert Benayoun ou les situationnistes : tous se réfèrent à la formule de Reverdy qui donne la clé de la valeur poétique d’une analogie :

Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura cette puissance émotive et de réalité poétique.²⁶

Au fil des années, Godard affirme de plus en plus fortement l’importance du montage dans sa conception du cinéma. D’abord en se référant à Reverdy sans cesse dans sa pratique et sa pensée²⁷, mais aussi en radicalisant sa lecture de l’opposition entre Vertov et Eisenstein, ne créditant finalement ce dernier que d’avoir inventé les « angles de vue », là où le premier, déjà, osait davantage la confrontation de matériaux hétérogènes²⁸. Plus tard, il ira jusqu’à décrire à Serge Daney le cinéma comme étant, depuis le début « à la recherche du montage » qu’il « n’a jamais trouvé »²⁹. Le terme clé, déjà travaillé dans les années « Sonimage » (1973 – 1979), devient celui de métaphore³⁰. Godard, dans la dernière période de son travail, donnait aux analogies le nom de « rapprochements simples », soulignant ainsi sa quête d’un plus grand degré de complexité par le montage³¹. Il en était venu à considérer le cinéma lui-même comme « une machine à métaphores »³².

Or, chez lui — et gardons-nous de généraliser au-delà de son cas — une condition à la discipline de la pensée par analogie, comparaisons et métaphores, semble être de présupposer l’unité de la réalité, de tout ce qui la compose et la peuple. Ce présupposé a, chez lui, quelque chose d’« antihiérarchique » dans son principe, sans pour autant tout niveler : tout participe à la même réalité et il est alors légitime de comparer une chose avec une tout autre (mais pas n’importe laquelle). Ainsi, des spectateurs sont renvoyés par Godard à leur propre responsabilité dans la qualité de ce qu’ils voient, au milieu de la qualité générale de ce qui se produit (ils demandent le meilleur quand ils vont au cinéma, mais ne relient pas leur demande au fait que, huit heures par jour, ils contribuent à produire des choses épouvantables³³). Associée à une méfiance déjà évoquée à l’égard de l’empressement à « nommer » (donc : classer, hiérarchiser), l’adhésion à une certaine forme de « monisme » ne serait-elle pas ainsi la condition de sa pensée par analogies ? Ce socle de pensée n’est ni central ni unique chez Godard : il ne l’empêche pas de faire par ailleurs son miel de diverses philosophies — certainement pas toutes. Est-ce la constance de ce socle qui l’armerait pour résister à un certain penchant positiviste vers lequel l’entraînerait inexorablement, s’il n’entrait dans la tâche du cinéaste de le contrarier en le dialectisant, le réalisme ontologique de l’image photographique ? C’est-à-dire : la condition pour que le cinéma trouve ce montage qu’il n’a cessé de chercher. Cette utopie du montage, que Godard place comme un horizon régulateur de sa propre pratique, la hissant sans cesse davantage vers l’audace de la métaphore³⁴, serait alors pour lui le lieu privilégié du cinéma, à ses yeux toujours pris entre un versant documentaire et un autre de fiction. Sans se confondre avec elle, cette opposition peut être éclairée par la formule synthétique de Youssef Ishaghpour qui condensait le cinéma dans une dialectique « entre réalité de l’image et image de la réalité »³⁵. L’image de la réalité renvoie à l’ontologie réaliste de l’image photographique. La réalité de l’image, elle, se réfère au statut de ce qui est projeté sur l’écran, dans lequel Jean-Pierre Gorin voyait « quelque chose d’éminemment abstrait »³⁶, faisant écho à l’autre écran (« dressé au centre même de l’esprit »³⁷ pour Rivette) qui rappelle l’autre scène — l’un des noms de l’inconscient freudien. La surface blanche de l’écran reste vierge, comme celle du tableau, tant qu’on n’a pas décidé de l’image de la réalité qu’on y projettera après l’avoir construite.

Convoquer la photographie dans un cinéma qui confère cette place stratégique au montage, n’est-ce pas, en même temps que la prendre comme objet (ses pouvoirs de propagande, l’écrasement de son image par les mots, les effets de sa marchandisation), l’affronter comme la part ontologique, à contrarier, du cinéma lui-même ?

Cette prolongation, cette dilatation du temps d’observation, astreint le regard à une durée longue qui en fait une expérience (devenue ?) rare. Prendre le temps de regarder et, ce faisant, passer par divers états, y compris celui d’une protestation intérieure contre le manque d’information criant de la photographie (où ? quand ? pourquoi ?). Que s’est-il passé à Dacca ? Quand la photo a-t-elle été prise ? Les faits photographiés, comme le signale le photographe interviewé (anonyme, non-crédité), valurent le prix Pulitzer à Horst Faas et Michel Laurent³⁸. Mais des faits et de la logique de leur enchaînement qui aboutit à cette exécution, délibérément, Photos et Cie ne dit rien, nous laissant plutôt dans l’embarras de la violence silencieuse d’une photographie qui s’impose durablement à notre regard.

Ici semble entrepris le programme annoncé en conclusion d’Ici et ailleurs (Miéville-Godard, 1970 – 1974/1976) : « apprendre à voir ». Cela requiert de prendre, enfin, le temps de regarder, avant de chercher à savoir autrement que par ce regard. Le montage offre les procédés du déploiement de la durée nécessaire à cette vision, prolongée, dans laquelle on ne peut pas et on ne veut pas entièrement programmer ce qui pourrait se produire, si l’on voit enfin. Cette démarche s’inscrit dans la continuité de la bataille critique des Cahiers du cinéma dans leur première décennie, pour arracher le regard sur les films réduit à la lecture des scénarios et le hisser au délicat artisanat de la mise en scène. Comparable à la démarche de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet qui, dans leur Cézanne (1989) par exemple, nous astreignaient à regarder longuement un tableau pour y apercevoir le bleu que le peintre y voyait partout — pourtant infiniment discret —, puis nous privaient longuement de tout tableau, pour mieux préparer notre regard à une autre forme d’attention lorsque le prochain surgirait sur l’écran.

Le montage cinématographique permet cet usage subversif des durées. Ce qu’il subvertit, c’est le regard dressé par les usages consommateurs auxquels l’exercent sans cesse les circulations marchandes des images et des sons. La légende peut être vue alors, aussi, comme un procédé d’accélération du regard : par son injonction tacite à ne voir dans l’image que son illustration, elle précipite l’illusion d’en avoir épuisé l’observation et hâte le besoin, devenu pulsionnel, de passer à l’image suivante. Le cinéma est ainsi le lieu où, enfin, une photographie peut imposer le temps nécessaire à sa vision.

« Apprendre à voir » n’est pas tant un programme surplombant qui voudrait instruire la bonne façon de voir à celles et ceux qui ne le sauraient pas. Cela ressemble plutôt au programme d’étude et de recherche commun à celles et ceux qui, ayant perçu là un enjeu, cherchent à mieux voir pour leur propre bénéfice et à en partager l’expérience. La télévision, puisque c’était alors encore un peu possible, était évidemment un lieu tactiquement privilégié où proposer cette ambition, car les usages consommateurs du regard y sont encore plus flattés qu’ailleurs, tout comme ils le sont davantage dans un magazine hebdomadaire que dans un livre de photographies.

Les propos du photographe, associés à sa photo, le confrontent à ses propres actes. Mais chemin faisant, l’interaction des mots qu’il prononce avec ceux inscrits par Miéville et Godard, nous invite à une posture d’analyse de son discours. La photographie, alors, devait peut-être servir à cela : apprendre à entendre et à écouter ?