Editorial

Le dossier de ce numéro porte sur la société de production Sonimage, qui prend d’abord la forme d’un laboratoire audiovisuel animé par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville à Paris, en 1972. En 1973, Anne-Marie Miéville devient la représentante légale de cette société à responsabilité limitée qui sera rapidement déplacée à Grenoble, en 1974. La société de production sera finalement relocalisée en 1977 à Rolle, transitant d’abord brièvement par Genève. Le geste d’un retrait ou d’un décentrement par rapport à Paris est clairement revendiqué, la métropole incarnant symboliquement le lieu de la centralisation du pouvoir et des productions institutionnelles et aliénantes. Sonimage est extrêmement active et productive jusqu’en 1978, privilégiant le travail avec l’outil de la vidéo et les possibilités d’une diffusion sur les chaînes de télévision publique. Dès 1970, alors que Godard s’implique dans le Groupe Dziga Vertov (1969 – 1973) en collaboration notamment avec Jean-Pierre Gorin, il acquiert du matériel vidéo avec l’aide de techniciens ¹.

Peu de temps après sa rencontre avec Anne-Marie Miéville en 1971, ­Godard rompt avec le Groupe Dziga Vertov et repense les liens entre cinéma et politique. Rappelons que pour ce groupe, la question du politique ne s’élabore pas seulement par le biais de films militants et insérés dans les luttes. En effet, selon la formule célèbre du manifeste « Que faire ? » ², l’enjeu n’est pas seulement de « faire des films politiques » mais encore de « faire politiquement des films », à partir de formes qui déjouent la communication. Les films coréalisés par Godard, Gorin et quelques autres sont pour la plupart produits par des chaînes de télévision publique, mais ils n’y seront jamais diffusés, suivant le principe de la commande détournée. Sonimage va réarticuler et déplacer cette volonté de réaliser « politiquement » des films à travers deux axes principaux. D’une part, l’accent porte désormais sur l’analyse des images et des sons. D’autre part, la télévision devient le medium privilégié de la diffusion de ces images et de ces sons. La volonté qui s’affirme est celle de rompre avec le clivage entre professionnel et amateur, en diffusant directement à la télévision des films réalisés avec du matériel substandard ou semi-professionnel, que les plans soient détournés, appropriés, ou expressément tournés pour le projet.

En premier lieu, la démarche de Godard et de Miéville consiste à interroger, interpréter, détourner et analyser de façon critique le filmique et l’audiovisuel, à travers un procédé de relecture qui produit performativement des sons et des images chargés politiquement. Que les images et les sons soient militants, ordinaires ou publicitaires, c’est désormais l’opération de l’analyse qui permet de « faire politiquement des films ».

En deuxième lieu, la télévision est investie comme un nouvel espace de communication audio-visuelle. La « communication » joue ici un rôle d’une extrême importance, que semble assumer pleinement le medium de la télévision, en associant les sphères du public et du privé. Ces deux axes convergents permettent ainsi de repenser la question du politique, et de l’articuler directement à des moyens de production qui constituent eux-mêmes des moyens de diffusion, avec un délai relativement bref. Or, l’analyse des images filmées n’est pas ici à comprendre, du moins pas seulement, en termes d’interprétation ou d’explication, mais bien plutôt comme une opération de décomposition et de recomposition des images, en un sens presque chimique, qui implique un processus de collage, d’assemblage et de montage, voire de mixage.

Le projet de Sonimage est celui d’une autonomie de production, qui permet de se démarquer des contraintes économiques d’un cinéma financé par les pouvoirs publics. Les films de Godard, avant sa collaboration avec Miéville, privilégient déjà le collage, le fragment, la citation, le faux raccord. Mais cette pratique de la discontinuité gagne désormais l’écriture du scénario elle-même. Nous en voulons pour preuve l’acquisition par Godard d’une photocopieuse de haute qualité et coûteuse ³ : la copie, avec la dégradation que cette opération implique par rapport à l’original, devient le paradigme dominant, le support de la vidéo légère jouant un rôle similaire dans le champ cinématographique. Cet outil lui permet de développer dans son propre studio ou atelier une nouvelle pratique de production des images, de les analyser en les fabriquant et de les fabriquer en les analysant.

Loin de se réduire à la société Sonimage, la collaboration entre Godard et Miéville y trouve son point de départ, tout en constituant sans doute aussi le lieu de sa plus intense production cinématographique. À ce moment et à ce point de création surgit la question du « deux », du « et », de « l’entre » ou de « l’entre-deux », de « l’intervalle », comme caractéristique principale du montage mais aussi comme marque d’un certain rapport au couple et à un « travailler-ensemble », qui permet de repenser la fabrique des images.

Le premier geste de Sonimage consiste à reprendre, déplacer, réorienter et mener à terme un projet militant abandonné (c’est-à-dire le film inachevé du Groupe Dziga Vertov Jusqu’à la victoire, commande en 1970 de l’Organisation de libération de la Palestine) : la vidéo permet d’interroger les images et les sons déjà pris et d’élaborer un autre propos, en confrontant un ailleurs à un ici (d’où le titre du film : Ici et ailleurs, achevé en 1974 et diffusé en 1976). Plusieurs films-vidéos expérimentaux suivront : Numéro Deux et Comment ça va ?, en 1975. L’investissement le plus remarquable des potentialités de la vidéo consistera en la réalisation de deux émissions pour la télévision publique : Six fois deux [émissions :] Sur et sous la communication (1976) pour France 3, et France, tour, détour, deux enfants (1978) pour Antenne-2 (qui réduit la portée de l’émission en la diffusant à 23h, sur un court laps de temps). La société Sonimage sera encore utilisée pour la production de longs métrages qui réintègrent davantage le format du cinéma destiné à la sortie en salles (Sauve qui peut (la vie), en 1979, et Passion, en 1982), avant de céder la place à la société JLG Films.

Par ailleurs, la filmographie de Sonimage demeure assez floue : où débute-t-elle, où s’arrête-t-elle ? Cela dépend en partie des axes et critères de sélection. De surcroît, il faudrait y intégrer (ce que nous ne faisons pas) des projets inaboutis tels que celui du développement d’une télévision nationale pour le Mozambique juste après l’accession du pays à son indépendance, en 1978. Et il faudrait prendre en compte les projets de films non réalisés (Moi je en 1973, dont le scénario a été publié⁴), tout comme les premiers états d’œuvres qui s’orienteront dans une tout autre direction. Ainsi, à la fin des années 1970, émerge l’idée d’une « Histoire du cinéma et de la ­télévision », conçue comme une série de films produits par Sonimage et qui prolongent les conférences données par Godard en 1978 au Conservatoire d’Art Cinématographique de Montréal, comme celui-ci l’indique à l’ouverture de son Introduction à une véritable histoire du cinéma, publiée en 1979⁵. Le projet sera actualisé quelque dix ans plus tard, mais en écartant l’histoire et les potentialités de la télévision : ce seront les Histoires du cinéma(s), réalisées entre 1989 et 1998.

Mais venons-en au présent dossier, qui n’aurait pas pu voir le jour sans un certain nombre d’études qui nous précèdent sur ce terrain, et auxquelles renvoient les contributions au dossier. Ces études ont surtout été élaborées dans le monde universitaire anglo-saxon et francophone. D’un côté, elles concernent la période des années 1970, la société de production Sonimage et la collaboration entre Godard et Miéville, pensée sur le long terme et en fonction de nouveaux enjeux politiques. De l’autre, elles portent sur des films particuliers, voire des groupes de films, liés à des projets précis, en rapport au medium télévisuel ou à l’usage de la vidéo.

Deux études remarquables ont balisé les activités de Sonimage et la collaboration entre Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard, dont la première fait figure de pionnière dans ce champ : Michael Witt, On Communication : The Work of Anne-Marie Miéville and Jean-Luc Godard as « Sonimage » from 1973 to 1979 (thèse de doctorat accessible en ligne, Université de Bath, 1998) ; et Jerry White, Two Bicycles : The Work of Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville (Wilfrid Laurier University Press, 2013). Au sein de la littérature secondaire, nous retiendrons surtout trois ouvrages : Godard : Images, Sound, Politics (BFI, 1980) par Colin MacCabe ; Godard. Inventions d’un cinéma politique (Les Prairies Ordinaires/Éditions Amsterdam, 2018) par David Faroult ; et le recueil I Said I Love. That Is the Promise. The TVideopolitics of Jean-Luc Godard (B_Books, 2003), dirigé parGareth James et Florian Zeyfan. Comme souvent, lorsqu’il s’agit de préciser le contexte, les biographies sont fort utiles, et nous nous appuyons en particulier sur celles-ci : Godard, a Portrait of the Artist at Seventy (Bloomsbury, 2003) par Colin MacCabe ; Everything Is Cinema. The Working Life of Jean-Luc Godard (Metropolitan Books, 2008) par Richard Brody et Godard. Biographie (Grasset, 2010) par Antoine de Baecque. Enfin, plusieurs ouvrages ont recueilli les écrits et des documents de Godard : Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Tome 1 – 2 (Cahiers du cinéma/Éditions de l’Étoile, 1998), sous la direction d’Alain Bergala ; et Jean-Luc Godard : Documents (Musée National d’Art Moderne/Centre Georges Pompidou, 2006), associant sources et analyses critiques, sous la direction de Nicole Brenez, David Faroult, Michael Temple, James Williams et Michael Witt.

Quant au dossier lui-même, il suit la chronologie des films, autant que faire se peut (la plupart du temps, les auteurs envisagent et comparent plusieurs films ou émissions). Le dossier s’ouvre sur trois interventions transversales, dont l’ambition est de retracer la collaboration entre Anne-Marie Miéville et Jean-Luc Godard, ou de couvrir un large pan de l’activité filmographique de Sonimage. Suivent des analyses focalisées sur un film ou le plus souvent un ensemble de films ou d’émissions. Enfin, la parole est donnée à des témoins de l’aventure de Sonimage, par le biais de deux entretiens.

L’article de Stéphanie Serra, « AMM/JLG. Ensemble », analyse la collaboration entre Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville, la fondation de la société de production Sonimage, et les différents types de travaux engagés — scenarii, émissions et films co-réalisés, qu’il s’agisse de courts ou de longs métrages. L’enjeu consiste à déterminer ce que veut dire travailler à deux : deux voix et quatre mains, le féminin, le masculin, l’entre-deux. Elle aborde aussi la question des représentations du quotidien, le rapport à la télévision et aux films de commande. Dans « Les expériences de journalisme audiovisuel de Sonimage, ou les nouvelles formes du politique en lien avec le visuel », Irmgard Emmelhainz aborde directement la question politique de la société de production Sonimage. Elle analyse comment, à cette période, Godard se démarque d’un certain maoïsme et repense son travail politique en l’orientant vers les médias de masse comme nouveau lieu d’action politique. La contribution d’Achilleas Papakonstantis, « Pour une analyse haptique de la subjectivation en capitalisme médiatique. Les mains et les gestes dans les films-vidéos de Sonimage (1973 – 1980) », montre comment plusieurs films-vidéos des années 1970 recourent à des gros plans sur des mains en train d’écrire. Cette problématique concerne surtout la manière dont les sujets développent des automatismes propres à un comportement machinal, observés par la caméra et analysés par le moyen du ralenti.

Dans « ‹ Trouver sa propre image ›. La révision du cinéma politique dans Ici et Ailleurs de Godard et Miéville », Stefan Kristensen analyse Ici et ailleurs et montre comment s’engage désormais une rupture radicale dans l’œuvre de Godard, qui concernenon seulement certains procédés cinématographiques, comme le montage, mais aussi sa vie militante et ses actions révolutionnaires. Kristensen repose la question dialectique, qui engage le rapport entre les images et la relation entre ces images et l’interprétation du spectateur. Dans « Pourquoi la photographie ? Cheminement vers Photos et Cie (1976) », David Faroult étudie la présence de photographies dans certaines séquences filmiques ou vidéographiques, thématisées et analysées dans le film lui-même : l’une dans Tout va bien (1972), représentant la main d’une femme tenant un pénis ; une autre dans Letter to Jane (1972), montrant Jane Fonda en visite de soutien aux combattants nord-vietnamiens ; une autre encore dans Photos & Cie (1976), consistant en une photo de presse captant le massacre de Dacca, privée de sa légende. Les trois articles suivants portent sur l’investissement de l’outil vidéo par la société Sonimage.

Dans « Sons et images pour la télévision publique : Six fois deux/Sur et sous la communication (1976) et France, tour, détour, deux enfants (1978) de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville », François Bovier et Serge Margel montrent à partir d’une analyse de ces deux émission le rôle fondamental qu’aura joué l’usage de la vidéo. En un sens, le recours à la vidéo comme un outil de communication constitue la principale originalité de la structure de production audio-visuelle Sonimage. Ce nouvel outil, d’un côté, ouvre une alternative aux réseaux de production cinématographique professionnels, et de l’autre les détourne en les confrontant à leurs limites et paradoxes. L’article de Jerry White, « Le ralenti. Sauve qui peut (la vie) et France, tour, détour, deux enfants », démontre que travail de Godard et Miéville repose sur une tension entre le ralenti et le long plan-séquence ou la durée. Il analyse Sauve qui peut (la vie) (1980) et Soft and Hard (1985), qui porte sur la durée, tout en montrant que ces questions sont déjà présentes dans France, tour, détour, deux enfants (1979). L’article de Volker Pantenburg, « Des gestes qui ne sont jamais payés. Le programme télévisuel Papa comme maman (1977) d’Anne-Marie Miéville », porte sur les marges de la société Sonimage et concerne le film d’Anne-Marie Miéville, Papa comme maman, diffusé le 18 novembre 1977, et produit par la RTS dans la série Écoutez-voir. Ce film tourne autour de questions très proches de la structure Sonimage, comme l’identité, la photographie, les moyens de production télévisuelle, mais aussi les relations entre le domicile et l’ethnique, de l’ici et de l’ailleurs, de la violence familiale et politique.

Deux entretiens viennent clore le dossier. Dans le premier, « Le studio vidéo », Pierre Binggeli (technicien de l’audio-visuel) rappelle sa rencontre avec Godard et comment il l’a aidé à se fournir en appareils techniques et à monter son studio entre Genève et Rolle. Dans le second, « Mes années ‹ Sonimage › », Albera parle de sa rencontre et de ses collaborations avec Godard et Miéville dans les années 1970 – 1980. Un extrait du découpage des textes de France, tour, détour, deux enfants, complète cet ­entretien. Enfin, nous proposons une filmographie relative aux productions de Sonimage.

Ce numéro de Décadrages consacré à la période Sonimage de Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville a été conçu et préparé avant la mort de Jean-Luc Godard, survenue le 13 septembre 2022. La question palestinienne des années 1970 est posée à plus d’un titre et revient dans plusieurs films de cette période. Le numéro était sous presse, lorsqu’éclate le 7 octobre dernier le nouveau conflit armé entre Israël et le Hamas, et qui dure encore aujourd’hui. Aucun des propos tenus par les contributrices et les contributeurs de ce numéro n’a donc pris en compte dans ses réflexions et analyses la situation actuelle de cette guerre.

*****

La rubrique suisse s’ouvre sur un compte rendu de l’édition 2023 de Visions du Réel à Nyon, Roland Cosandey adoptant un point de vue délibérément subjectif, empruntant une structure qui se veut au plus près de l’expérience cinématographique vécue par l’auteur. Celui-ci présente les films qu’il a vus en salle, suivant la chronologie de leur projection, en présence du public du festival, et en abordant les questions que ces œuvres soulèvent au fur et à mesure de leur visionnement. La deuxième contribution aborde une exposition de la Cinémathèque suisse montée en 1973 aux Musée des arts décoratifs de Lausanne. Natacha Isoz présente ainsi de manière précise et documentée une exposition qui a eu lieu il y a cinquante ans : on perçoit donc la manière dont une certaine image du cinéma suisse et de son histoire a pu se constituer à cette occasion. Comme le montre la chercheuse, l’exposition repose sur la mise en espace de divers types de documents, tout en mobilisant la diffusion de films sur des moniteurs et par le biais de projection sur des écrans de petite taille. Laurent Le Forestier propose le compte rendu critique d’un ouvrage collectif consacré à une anthologie de textes écrits sur le montage au cinéma. Il pointe les différentes conceptions de cette pratique au fil du temps et au sein des différentes cinématographies nationales. L’historien met en lumière l’intérêt de cette somme tout en dévoilant les limites de la démarche. Chloé Hofmann clôt cette rubrique en traitant du cinéma d’animation en Suisse à travers deux contributions. Premièrement, elle rend compte d’un ouvrage collectif consacré à l’animateur romand Georges Schwizgebel publié en 2020. L’ouvrage retrace sa biographie et fait état de sa production graphique, principalement des films d’animation mais également des affiches réalisées pour diverses institutions genevoises. Cette publication soignée et richement illustrée vise ainsi un public large tout en offrant une reproduction de documents inédits à ce jour pouvant intéresser des lecteurs·trices plus exigeant·e·s. Deuxièmement, Hofmann propose un entretien mené avec Christel Grandchamp, cheffe costumière de Ma vie de courgette (Claude Barras, CH/F, 2016). Cet entretien poursuit un article de l’auteure paru dans le Nº 34 – 36 de la revue Décadrages en 2017 qui avait pour objet le film de Barras. Grandchamp nous renseigne sur sa fonction au sein des films d’animation auxquels elle a participé jusqu’à ce jour, plus précisément sur le mode de fabrication des costumes d’un film réalisé en stop motion. Hofmann permet ainsi de documenter via un exercice d’histoire orale une profession peu connue, plus particulièrement en Suisse, celle d’une costumière travaillant au sein d’une équipe technique à l’œuvre dans le domaine du film d’animation.