Des gestes qui ne sont jamais payés. Le programme télévisuel Papa comme maman (1977) d’Anne-Marie Miéville

I.

Il est tentant d’interpréter le nom de la compagnie de production fondée par Jean-Luc Godard et Anne-Marie Miéville en décembre 1973 de manière allégorique. Sonimage : deux termes désignant les composantes fondamentales du cinéma, sont fondus en un seul dans une opération qui maintient le sens de chacun d’entre eux, mais qui crée également quelque chose de neuf, un couple sémantique qui transcende les parties individuelles. 1 + 1 = 3. Rappelons par ailleurs que dans la grammaire française, « son », outre sa signification comme substantif, est également un pronom possessif qui fait référence aux deux genres et ne s’applique pas seulement au masculin : cela peut être son image à lui ou son image à elle. Pas de masculin ou de féminin, mais quelque chose en-deçà, au-delà ou entre les deux. Dans le générique d’Ici et ailleurs (1970 –1974), le mot IMAGE clignote alors que les pronoms MON, TON et SON apparaissent dans la typographie vidéo emblématique de Sonimage faisant ainsi émerger diverses formations lexicales. Sonimage, deux termes connectés et pourtant distincts, comme l’acte de montage qui dissocie et associe toujours des images dans le même mouvement. Finalement, comme le rappelle Antoine de Baecque, le terme contient le jeu de mots « Sony mage », faisant allusion au lien intime entre la technologie, l’image et la magie¹.

À la sortie d’Ici et ailleurs en 1976, Miéville et Godard travaillent déjà ensemble depuis quatre ans. Leur collaboration commence en 1972 et se caractérise d’entrée de jeu par des modifications importantes dans la trajectoire de Godard. En juin 1971, il est victime d’un grave accident de moto qui interrompt puis ralentit son activité devenue frénétique depuis plusieurs années. Sa collaboration avec Jean-Pierre Gorin et le Groupe Dziga Vertov touche également à sa fin ; Antoine de Baecque évoque une « rupture brutale après cinq années collectives »². Commencent alors d’une part sa relation de travail avec Jean-Pierre Beauviala, et d’autre part son investissement de la vidéo et les nombreuses opportunités de production qui en découlent. Avec Miéville, Godard s’installe à Grenoble ; la vidéo prend alors une place centrale pour lui comme moyen d’expérimentation de premier ordre, à la suite de ses films d’intervention sociale et politique tournés en 16mm entre 1968 et 1972. Dans leurs travaux suivants, à commencer par le projet abandonné Moi Je (1973) puis avec la réorganisation des images tournées en Palestine pour Jusqu’à la victoire et leur transformation en Ici ou ailleurs par l’intermédiaire de la vidéo, Godard et Miéville commencent à explorer de nouveaux outils en décomposant et en reconstruisant le matériel visuel et sonore, en inventant de nouvelles formes de montage et en écrivant directement sur les images. Il s’agit d’un glissement à plusieurs niveaux : du global vers le local, du film vers la vidéo, du centre vers la périphérie et, finalement, d’une politique interventionniste vers des formes de pédagogie plus subtiles. Rétrospectivement, Godard affirmera, faisant peut-être ironiquement référence à la pratique soviétique du plan quinquennal : « J’ai quitté Paris en 73, et ce fut la fin de 68 »³.

II.

Si 1973 marque la fin de 1968, la date constitue également un nouveau départ. Une citation de Godard qui a inspiré le titre de l’ouvrage remarquable de Jerry White à propos de Miéville et Godard contient une métaphore décrivant bien leur collaboration : « Les Straub travaillent en tandem, sur la même bicyclette, lui devant, elle derrière. Nous, nous avons deux bicyclettes. »⁴ En tandem ou par équipe de deux cyclistes, à pied ou avec d’autres véhicules partagés : l’histoire des couples de cinéastes est encore à écrire. Celle-ci devrait certes intégrer des précurseurs importants comme Maya Deren et Alexander Hammid, mais le couple comme modèle de vie et de travail communs prend véritablement son envol et se répand après la césure que constitue 1968. Dans le cinéma expérimental, on pense à Birgit et Wilhelm Hein ou Dore O. et Werner Nekes. Dans la veine du film-essai, on trouve également Laura Mulvey et Peter Wollen, qui se lancent dans la réalisation en 1974. À quel modèle ces associations répondent-elles ?

Tout d’abord, elles mêlent le personnel et le professionnel. Plus encore, elles répondent à une insatisfaction résultant de la traditionnelle distinction entre ces deux sphères. Bien entendu, ce désir n’était pas nouveau pour Godard. En effet, le cinéaste a toujours souhaité combiner ses relations personnelles et son travail. Dans un registre différent, c’est ce qu’il a fait via ses engagements avec Anna Karina et Anne Wiazemsky. Toutefois, ces derniers s’appuyaient sur la hiérarchie réalisateur/actrice (devant vs derrière la caméra) et sur l’idée douteuse de la « muse ». Sur un autre plan, ses collaborations avec Gorin et Beauviala attestent également de ce désir. Mais sa relation de travail avec Anne-Marie Miéville est d’une nature différente. Pour la première fois dans la carrière de Godard, vivre et travailler vont de pair et le foyer devient un lieu de travail artisanal où l’activité domestique est en même temps un acte public et politique.

La délocalisation de Godard et Miéville à Grenoble a été suivie, en 1977, par leur déménagement définitif à Rolle, sur les rives du lac Léman, qui constitue une autre étape importante dans leur mouvement de la métropole vers la périphérie. Godard, fasciné depuis toujours par la contradiction et le paradoxe, affirme : « Je vais vers la périphérie pour retrouver mon centre. »⁵ Ce déplacement témoigne avant tout de la volonté du cinéaste de devenir indépendant au niveau de la production. Godard et Miéville continuent alors d’accumuler du matériel vidéo pour construire leur atelier de travail, et les paysages autour du Léman commencent à inspirer et à imprégner leurs œuvres. Sur un autre plan, cette phase, qui culmine avec Soft and Hard (1986), est marquée par des changements d’échelle : le cinéaste n’est plus obsédé par la révolution, les coalitions internationales ou la politique globale. Le couple s’intéresse désormais à la sphère domestique, aux liens familiaux, et aux politiques sociales des quartiers.

III.

Avec On Communication, sa thèse de doctorat soutenue en 1998, Michael Witt a ouvert un nouveau chapitre dans la réflexion sur Godard en se concentrant exclusivement sur le travail entrepris par le cinéaste avec Anne-Marie Miéville dans le cadre de Sonimage⁶. Selon Witt, cette période s’est étendue sur environ sept ans ; une phase qu’il identifie comme « une tentative unique de mise en œuvre d’une pratique audio­visuelle expérimentale collective et décentralisée »⁷. Outre le projet avorté Moi Je, la tentative en question a mené aux trois films Ici et ailleurs, Numéro deux (1975) et Comment ça va ? (1975/1976), ainsi qu’aux deux séries télévisées Six fois deux (1976) et France, tour, détour, deux enfants (1978/1980). Parmi les perspectives abandonnées, le plan ambitieux d’aide à la création d’une chaîne de télévision nationale dans le Mozambique indépendant laisse entrevoir la diversité des projets élaborés par Sonimage. Witt souligne l’impressionnante productivité de la maison de production durant sa période grenobloise. Pas moins de 19 heures de matériel ont été produites à Grenoble, et seule la série France, tour, détour, deux enfants a été réalisée après le déplacement des cinéastes à Rolle. On doit à Witt d’avoir mis en avant la « centralité absolue » d’Anne-Marie Miéville durant cette période et au-delà : « Miéville et Godard sont impliqués à part égale dans toutes les étapes du projet Sonimage, produisant ainsi une œuvre unique et véritablement collaborative »⁸. Pendant les années Sonimage, Anne-Marie Miéville a également réalisé Papa comme maman, un programme de 40 minutes pour la Télévision Suisse romande (RTS). Pour Jerry White, l’appartenance de ce programme au corpus Sonimage ne fait aucun doute, bien que Miéville l’ait réalisé seule⁹. Tout d’abord, le générique est composé dans la police de caractère emblématique des productions Sonimage. Mais plus encore, l’émission fait écho à d’autres œuvres produites en Suisse par Sonimage, en particulier France, tour, détour, deux enfants. En effet, les questions liées à la famille en tant qu’unité sociale, politique et éducative de base sont des sujets cruciaux traités à la fois dans Papa comme maman et France, tour, détour, deux enfants. Il est intéressant d’observer comment Miéville aborde le sujet de manière originale et comment elle utilise la télévision, en l’occurrence la TV suisse (la Société suisse de radiodiffusion et télévision, SSR) et sa branche francophone, la RTS (Radio Télévision Suisse romande), comme moyen de production et de distribution.

IV.

Papa comme maman, diffusé le 18 novembre 1977, a été produit par la RTS au sein de la série Écoutez-voir — Une carte blanche donnée par la TSR à quatre cinéastes romands (Anne-Marie Miéville, Alain Tanner, Loretta Verna et Francis Reusser). Le titre de la série, combinant l’acoustique et le visuel, fait écho à Sonimage¹⁰. Par ailleurs, trois des quatre épisodes — ceux signés Miéville, Verna et Reusser — mobilisent largement la police de caractère d’ordinateur utilisée par Miéville et Godard dans Ici et ailleurs, ce qui indique que Sonimage aurait pu être impliquée dans la production de la série dans son ensemble. Le point de départ de cette dernière relève davantage de l’ordre de la technique que de la thématique : en s’appuyant sur une idée de Francis Reusser, le groupe de réalisateurs suisses approchent la chaîne de télévision en lui proposant de travailler avec les formats Super-8 et vidéo. La configuration technique combinait donc trois médias s’écartant des normes établies du cinéma, supposés de ce fait faciliter des pratiques potentiellement plus démocratiques et émancipatrices¹¹. En plus de ces quatre programmes, un cinquième épisode, diffusé en guise d’introduction, met en scène John Berger échangeant avec les cinéastes après avoir visionné les épisodes achevés d’Écoutez-voir¹². Si l’on suit le récit que fait Richard Brody de l’été 1977, il s’agit d’une période particulièrement chargée dans la vie de Godard et Miéville : un moment de relocalisation, et donc celui du retour en Suisse. De plus, à certains égards, la vidéo de Miéville est intimement liée aux premières étapes de la production de France, tour, détour, deux enfants¹³.

À l’époque, « Écoutez-voir » a attiré l’attention du public et a été salué comme une exploration d’un nouveau type de télévision suisse. La revue trimestrielle CINEMA a fait de « Vidéo et Cie » le thème principal de son numéro 4/77, qui accompagnait la diffusion de l’émission. En plus d’un bref éditorial de Martin Schaub intitulé « Vidéo — but et moyen », et d’essais de Jean Richner et Francis Reusser, la publication contient un dossier sur « Écoutez-voir ». Il comprend l’introduction à l’émission proposée par Reusser (qui, comme le confirme Tanner, était l’initiateur du projet) et un article de François Albera intitulé « La bande des quatre »¹⁴. L’introduction souligne combien l’initiative doit aux projets précédents de Godard et Miéville, Numéro deux et Six fois deux en particulier :

Y a eu un, puis deux, puis quatre. Des professionnels, des à-moitiés, des qui se disaient. On avait pensé : une fois 4, ça devrait libérer la parole, changer un peu la manière ; rompre les habitudes et les plaisirs solitaires qui fondent l’autorité et la maîtrise du metteur en film. Au bout du compte ou en faisant les comptes, on s’est retrouvé 4 × 1 ou 2 × qu’une selon le point de vue et c’est le signe × qui en disait le plus long. Mais 4 et × c’était déjà pas mal pour penser et filmer ailleurs que dans les chambres obscures officielles qui délivrent toujours la même photo d’identité ; et l’identité ça nous questionne parce que décidément un passeport ne dit pas grand-chose de l’autre, même avec une image ; et parler devenant le dur de la relation, la parole de chacun ricocha sur un écran pour être entendue du voisin. Et cet écran on se l’est un peu approprié, le temps de fabriquer nos bouts de dialogues.¹⁵

Identité, photographie, questionnements autour de l’instance de réalisation : plusieurs points soulevés par Reusser entrent en résonance avec les caractéristiques du projet Sonimage autour de 1975. Par ailleurs, comme le souligne François Albera, la série adopte une stratégie consistant à s’inscrire dans le schéma ordinaire de diffusion télévisuelle tout en l’adaptant à ses besoins, étendant de fait le champ des possibles : « leurs propos peuvent prendre place dans le flux quotidien de la TV, ils y seront vus et entendus et pourtant ils ne se soumettent à aucun moment à la loi télévisuelle »¹⁶.

Le programme de Miéville commence par un très gros plan sur l’œil d’un enfant (Fig. 1 – 2) ; cette image, outre le fait qu’elle dénote explicitement la vision, s’avère appartenir à une série de photographies représentant des scènes de proximité et d’affection maternelles — des femmes de différentes ethnies transportant leur bébé sur leur dos, des mères donnant le sein à leur enfant ou dormant à ses côtés, repassant des habits ou assises à table (Fig. 3 – 4). Soudain, le film s’arrête sur le visage d’un enfant couvert de graves blessures (Fig. 5). Pendant un temps douloureusement long (plus de deux minutes), le spectateur est confronté à des images de sévices physiques, alors que la voix de Miéville commente (Fig. 6 – 7) :

Tiens, celui-là, il est tout seul. On ne voit pas sa maman. Faut dire qu’il est battu, et que les images de mères en train de battre leurs enfants, on ne les voit jamais, on ne les trouve nulle part. Pourtant, dans notre pays hautement civilisé, la violence des parents tue plus d’enfants que des maladies comme la tuberculose, la polio, la varicelle, le diabète, l’appendicite.

Miéville utilise des mots forts et propose un effrayant catalogue d’actes de violence : « Des enfants sont frappés, secoués, étouffés, affamés, mordus, brûlés, étranglés, brisés, et souvent tués par leurs parents. Pas loin d’ici, chez nous, en Europe. »

Il ne s’agit toutefois pas de la séquence introductive d’une enquête sur la maltraitance infantile, comme on pourrait le penser. C’est même l’inverse. Miéville ne tient pour responsable de ces actes ni la condition sociale ni les prédispositions au sadisme de certains parents. La violence est plutôt pointée comme le résultat d’« une inadéquation, un décalage, un gouffre énorme entre l’image du rôle de la mère qu’impose la société, et la réalité quotidienne, le travail de mère. » C’est sur cette image idéalisée de la figure maternelle que porte l’enquête de Miéville. Dans un intéressant retournement dialectique, son projet consiste à se pencher sur la maternité en observant une famille dans laquelle ce rôle est vide, ou plutôt rempli par le père.

Les 35 minutes suivantes de Papa comme maman sont consacrées à Olivia, une adolescente de 19 ans (Fig. 8) dont la mère est décédée lorsqu’elle avait 3 ans et élevée par son père depuis lors. Miéville ne s’arrête pas sur les problèmes et les échecs liés à cette configuration, mais propose une étude de cas réussie qui questionne les modèles traditionnels et les normes d’éducation associées à la maternité. Bien que ses collègues et ses amis aient voulu le décourager d’élever Olivia seul, le père de la jeune fille ne rencontre aucune difficulté à endosser des rôles traditionnellement associés au féminin — cuisiner, s’occuper de sa fille, évoquer avec elle la menstruation, l’encourager à être autonome (Fig. 9 –10). Cette absence de modèle féminin semble même empêcher Olivia de reproduire certains clichés et de tomber dans le piège de la reproduction de certaines attentes.

Le style de Papa comme maman est assez simple. Situé entre Six fois deux et France, tour, détour, deux enfants, il ne mobilise pas les innovations utilisées par ces derniers pour enquêter sur les sujets dont ils traitent. Ainsi, ni l’usage important du texte écrit ni la manipulation de la vitesse du déroulement de l’image, en particulier le ralenti dans France, tour, détour, deux enfants, ne sont mis à profit dans l’émission réalisée par Miéville. Sa méthode principale est l’interview : deux longues séquences sont composées à partir de déclarations du père célibataire et de sa fille. Un plan particulièrement beau cadre Miéville et Olivia de loin, assises dans un pré, avec en arrière-plan le lac de Joux et les montagnes qui l’entourent (Fig. 11). À l’exception d’une séquence de montage montrant des mères poussant leurs poussettes à la fin de l’émission, il s’agit du seul plan tourné en extérieur — dont le caractère ouvert n’est pas dépourvu d’utopie. La deuxième méthode est l’observation sobre de scènes du quotidien, des plans complétant les entretiens et montés en alternance avec ces derniers : Olivia faisant son lit, ses devoirs ou la vaisselle ; son père préparant le repas, ou encore les deux protagonistes mangeant ou regardant la télévision ensemble (Fig. 12). La brève séquence impliquant le poste de télévision constitue par ailleurs un indice du caractère autoréflexif des quatre programmes. Papa comme maman dans son ensemble manifeste une conscience de sa contribution à la grille des programmes télévisuels, qui devient particulièrement perceptible à la fin du programme : on voit alors un poste de télévision afficher une image-test, pendant que Miéville dit, en voix-over :

Voilà. Il y avait quarante minutes à faire pour la télé. C’est pas souvent, c’est pas facile. On se sent forcé de faire un discours, et moi, j’ai pas de message. J’avais juste envie de dire deux ou trois choses, à partir des situations qui m’intéressent, forcément puisqu’elles me traversent. Puisque la condition de mère, c’est la mienne aussi, et que je rencontre tous ces problèmes tous les jours.

En faisant ensuite la synthèse du résultat de son enquête, Miéville souligne ce qu’Olivia a gagné dans sa situation, malgré la disparition de sa mère. Ici encore, la question personnelle et sociale est recadrée en termes de politique de l’image : « Mais elle a gagné aussi : d’autre moyens de faire autrement des associations d’images ».

Une autre séquence du programme rappelle les collaborations entre Godard et Miéville. White la désigne de fait comme « une sorte de mini-manifeste de l’approche de la communication propre à Godard et Miéville »¹⁷. Il s’agit d’une leçon sur les possibilités qu’offre le montage, mais aussi sur ses faiblesses. Ce segment, qui fait suite à l’interview d’Olivia, en propose une autocritique. Alors que se juxtaposent le visage d’Olivia en train de parler et des plans montrant (et donnant à entendre) des activités domestiques comme la vaisselle, l’épluchage de carottes ou la lessive, Miéville affirme : « Nous avons vu cela » — le très gros plan sur son visage —, « Nous avons vu cela mais nous n’avons pas entendu cela » — les sons du travail domestique. En d’autres termes, alors que nous découvrions les expériences qu’Olivia n’a pas connues en raison du décès prématuré de sa mère, ces mêmes images éclipsaient les conditions matérielles de sa vie de famille, « les gestes qui ne sont jamais payés », selon les termes de Miéville.

L’idée de Miéville est qu’au sein du complexe de la maternité, les éléments relevant du personnel et du public, tout comme de l’affect et de l’économique, se mélangent sans cesse. Dans ce cadre, le travail domestique et son passage d’une génération à une autre se dévoilent comme extrêmement ambigus. Repasser des habits, recoudre des boutons, nettoyer les vitres : autant de formes de travail (non rémunéré) reposant généralement sur les épaules des femmes (des mères), mais qui constituent aussi un certain savoir pratique pouvant être transmis d’une génération à la suivante. La critique que formule Miéville est adressée à l’imaginaire social dans lequel différents niveaux de « maternité » se juxtaposent :

Ce qui ne va pas, c’est que dans les codes en vigueur, tout ça est mélangé. Sous l’appellation « amour maternel » on fourre ensemble tout un tas de rubriques qui n’ont rien à voir ensemble, et surtout pas à se faire passer pour l’amour maternel.

Par la suite, une critique d’ordre politique est formulée :

Il y a un certain nombre de tâches qui constituent un travail immense et non salarié que la mère généralement accomplit. Et pour faire supporter ce travail monotone et répétitif, non reconnu comme tel, on le mélange à l’amour.

La proposition de Miéville est de se concentrer sur les images et les modèles (trompeurs, erronés, violents) attribués au genre féminin et de les remplacer par d’autres, plus adéquats. La télévision, avec la diffusion de grande ampleur qu’elle permet, apparaît de fait comme le média le plus prometteur pour y parvenir. Comparée à France, tour, détour, deux enfants, la vision exprimée dans Papa comme maman est plus légère, plus optimiste (malgré la violence de l’entrée en matière du film). On ne constate pas d’opposition générationnelle entre des enfants qui seraient ouverts à apprendre de nouvelles choses et des adultes (des « monstres ») entièrement corrompus. Cette différence de ton est probablement due aux protagonistes du film : bien que le thème central soit la maternité, Olivia n’apparaît pas comme une enfant ordinaire, dépendante du soin et de la responsabilité de ses parents. En tant que jeune femme de 19 ans indépendante, elle pourrait tout à fait endosser elle-même le rôle de mère. Ce constat, tout comme la manière non conventionnelle dont les rôles familiaux sont remplis, constituent une promesse de dépassement de la tradition.

V.

Anne-Marie Miéville a toujours été particulièrement discrète lorsqu’il s’agissait d’évoquer la spécificité de sa collaboration avec Godard. Dans ses œuvres ultérieures, soit les films qu’elle tourne entre Le Livre de Marie (1984) et Après la réconciliation (2000), on trouve des éléments visuels et sonores qui rappellent le travail de Godard (le travail typographique des génériques, les sons et la dimension abrupte du montage sonore, entre autres). Mais ceux-ci sont entièrement transformés. Pendant les années Sonimage, Papa comme maman donne un aperçu unique du style de Miéville, puisqu’il s’agit de la seule œuvre qu’elle ait réalisé à cette période sans la participation de Godard. En comparaison avec Six fois deux ou France, tour, détour, deux enfants, Papa comme maman apparaît comme plus serein, moins agité, moins agressif. Le monde des adultes, celui des pères et des mères, n’est en aucun cas l’univers de « monstres » qui est dénoncé par France, tour, détour, deux enfants. Ce dernier, en se concentrant uniquement sur les enfants et leur monde, semble en effet affirmer qu’aucun espoir ne subsiste au sein de la génération précédente, car elle est profondément corrompue par la société de consommation. Dans Papa comme maman, au contraire, Miéville parvient à trouver une configuration plus positive qui remet en question les clichés associés aux rôles familiaux. François Albera a été sensible à cet aspect de la série lors de sa première diffusion :

Se trouvent dès lors interpellés par l’émission à la fois la femme (comme mère, fille) et l’homme (mari, fils) puisque toutes les places de l’institution familiale se changent : le père est mère, la fille fils, compagne du père, le père son ami, etc.

Même si cette cellule familiale est construite sur (et compromise par) une absence fondamentale — celle de la mère —, elle présente un modèle alternatif et contient les éléments d’une utopie sociale. Une fois que les images traditionnelles de la maternité sont démantelées, la « gigantesque escroquerie » qu’elles constituent peut être dépassée, comme en témoignent les mots conclusifs de Miéville avant que ne se lance la reprise par Barbra Streisand de la chanson Mother de John Lennon : la fonction de la mère ne sera plus à l’avenir « cette gigantesque escroquerie qui consiste à reproduire les gestes qui ne sont jamais payés ».

Jusqu’à présent, Papa comme maman, le premier film d’Anne-Marie Miéville, est largement passé inaperçu. Il faut désormais le prendre en compte comme l’une des pierres angulaires de l’aventure de Sonimage et, surtout, comme l’un des premiers signes représentatifs du passage de Godard et Miéville de la France à la Suisse.

(traduit de l'anglais par Noé Maggetti)