Visions of Ecstasy

Résilience et mélancolie dans les séquences musicales de Bande de filles ¹

Dans la réception de Bande de filles (2014) par le milieu des intellectuelles et universitaires féministes, une place centrale a été accordée au registre haptique du film dans son affirmation d’une politique féministe incarnée. De fait, les lectures phénoménologiques proposées par Katharina Lindner, Kate Ince, Sophie Mayer et Emma Wilson ont été attentives à l’accent mis par Céline Sciamma sur les dimensions vécues, senties et éprouvées de la vie de sa jeune protagoniste ². Ces chercheuses postulent que plutôt que d’essayer de représenter la vie d’un type particulier d’être social ou de raconter une histoire universelle de passage à l’âge adulte, le film se présente comme le récit personnel de Marieme, faisant ressentir aux spectateur·rice·s l’expérience vécue par cette jeune adolescente noire et pauvre de la banlieue parisienne dans toute sa spécificité. Ainsi, alors que Bande de filles fut comparé à d’autres films se déroulant dans le même milieu géographique et social, tel que La Haine (1995) de Mathieu Kassovitz ³ (qui est également un drame sur le passage à l’âge adulte, mais centré sur une bande de garçons), les lectures féministes appliquées au film de Sciamma ont souligné que les similitudes avec de tels films sont, tout au plus, superficielles. Bien que Bande de filles et La Haine soient tous deux centrés sur des adolescent·e·s en difficulté grandissant en banlieue parisienne, l’attention portée par la cinéaste à l’incarnation spécifique de son personnage va au-delà de la posture ostensiblement politique des titres les plus emblématiques du genre du « film de banlieue », présentant la réalité de la vie de Marieme à travers un prisme sensoriel à même de capter à la fois les détails crus du quotidien et les aspirations d’une vie se situant au-delà de cette réalité.

En suggérant que le film expose non seulement les contraintes auxquelles Marieme doit faire face en grandissant en banlieue, mais également — et de manière plus cruciale — la liberté qui peut être imaginée en dehors de celles-ci, les analyses phénoménologiques de Bande de filles ont centré leur attention sur les séquences musicales hautement stylisées du film dans leur évaluation du message féministe d’encapacitation [empowerment] ⁴ que celui-ci porte. Tout en reconnaissant que le film met l’accent sur la négociation par Marieme de son rôle limité dans l’espace social de la banlieue, les lectures de Lindner, Mayer et Wilson se concentrent sur les séquences musicales du film et sur la manière dont celles-ci ponctuent l’expérience de la beauté et du plaisir que Sciamma invite le spectateur à éprouver. Dans la lignée de la conceptualisation de ladite « crystal-song » par Phil Powrie comme un moment d’affect musical qui peut être considéré comme « intégral à la structure du film » ⁵, la séquence de Diamonds est abordée par ces autrices comme un exemple emblématique de la manière dont l’intensité du sentiment généré par une séquence musicale peut s’avérer signifiante d’un point de vue narratif, donnant forme à la joie et la liberté que Marieme et ses amies éprouvent lorsqu’elles se trouvent seules ensemble. Or, tandis que Powrie conçoit la crystal-song en termes apolitiques (la question de savoir si un moment musical est politiquement et culturellement « bon » ou « mauvais » sort, de son aveu, du cadre de son étude ⁶), ces analyses de la séquence de Diamonds suggèrent que les sentiments « exaltants » ⁷ que celle-ci véhicule sont partie intégrante du discours du film dans son ensemble, célébrant une résistance féministe. Ainsi, bien que dotée d’une autonomie à la fois narrative et stylistique, cette séquence est examinée par les lectures féministes mentionnées ci-dessus à travers justement son caractère exceptionnel qui lui accorderait une place centrale dans la politique affective du film dans son ensemble. Loin de constituer un interlude décontextualisé des épreuves que Marieme traverse dans le reste du récit, ce moment musical permettrait à l’héroïne de trouver le courage de résister à ces mêmes épreuves et inviterait le spectateur à partager sa « compréhension limpide » de la « liberté qu’il lui appartient de vivre » ⁸.

Tout en étant d’accord avec la confirmation que l’intensité des sentiments véhiculés par la séquence de Diamonds est inséparable du discours féministe de Bande de filles, j’estime néanmoins que l’affect politique généré par cette séquence est en réalité bien plus complexe que ce qui a été présumé dans d’autres lectures féministes. Alors que les analyses proposées par Lindner, Ince, Mayer et Wilson ont mis l’accent sur l’« exaltation » ⁹, le « plaisir » ¹⁰ et la « joyeuse effervescence » ¹¹ communiqués par ce moment musical, le présent article postule qu’une telle lecture simplifie le registre émotionnel complexe d’une séquence qui transmet autant de mélancolie que de joie et s’avère, par conséquent, aussi nuancée et ambivalente que le discours politique du film dans son ensemble. En m’appuyant sur l’acception politique de la notion de mélancolie par Robin James — définie comme une résistance face au « discours néolibéral de la résilience » qui, lui, exige que les femmes « rebondissent » après avoir subi des oppressions structurelles ¹² —, j’entends ici démontrer qu’en négligeant le rôle joué par l’affect musical, les chercheuses féministes finissent par surévaluer les sentiments de joie et de liberté véhiculés par ces séquences de Bande de filles, faisant ainsi fi de la signification mélancolique et résolument anti-résiliente qu’elles contribuent à construire.

D’autres lectures féministes ont jusqu’ici suggéré que les moments musicaux dans le récit du film ne font qu’exalter le désir de Marieme d’échapper aux limites de sa situation. Comme mon analyse de l’incorporation par Sciamma d’un affect musical mélancolique s’efforcera de le montrer, de telles lectures s’alignent finalement sur le discours néolibéral de la résilience et passent à côté de l’affect politique nuancé qui traverse le film ¹³. En m’inspirant de l’analyse de la persona de Rihanna par Robin James qui voit en elle l’incarnation emblématique d’une mélancolie féministe spécifiquement noire, je suggérerai que les interprétations de la séquence de Diamonds qui se concentrent prioritairement sur la manière dont le film invite le public à partager avec les personnages féminins le sentiment d’« être-ensemble-dans l’exaltation » ¹⁴ passent sous silence le rejet anti-résilient du racisme anti-noir véhiculé par la musique et éloignent le public de ces expressions mélancoliques et spécifiquement noires de l’intimité. Bien que je ne suggère certainement pas que les séquences ici étudiées soient dépourvues d’affects joyeux, mon analyse détaillée des moments musicaux dans Bande de filles mettra en exergue la signification politique de la mélancolie qui les traverse, largement négligée dans les comptes-rendus du film.

DARK ALLIES : MÉLANCOLIE MUSICALE DANS LA SÉQUENCE DU FOOTBALL AMÉRICAIN

La connivence de la pensée critique avec le discours néolibéral de la résilience est, certes, plus prononcée dans les études de la séquence de Diamonds, mais elle n’en est pas moins présente dans les lectures féministes d’autres moments musicaux du film, notamment celles qui abordent le prélude très stylisé représentant une partie de football américain. Bien que les analyses de la séquence de Diamonds fassent souvent référence, ne serait-ce que hâtivement, aux qualités affectives de la chanson de Rihanna sur laquelle les personnages dansent, la musique reste périphérique dans les analyses de la séquence du football américain proposées par Sue Harris ¹⁵, Katharina Lindner et Emma Wilson. Il semblerait que l’accent mis par ces autrices sur la mise en scène ait fini par imposer une interprétation fallacieuse de la séquence comme participant au discours néolibéral de la résilience. Or, comme cette section tentera de le démontrer, la musique du groupe Light Asylum qui accompagne ce moment du film complexifie considérablement le propos politique véhiculé.

Ce prélude met en avant des corps féminins puissants et énergiques, et a ainsi régulièrement été interprété comme une expression de la politique féministe d’encapacitation développée par le film dans son ensemble. Selon Sue Harris, le contraste établi par les deux premières séquences entre, d’un côté, la force presque surhumaine, digne d’un gladiateur, des filles sur le terrain de sport, et de l’autre côté, leur muselage et leur soumission physique sous la surveillance des garçons du quartier lorsqu’elles rentrent chez elles après le match, constitue une « démonstration sobre et extrêmement efficace de la place dévolue à ces filles dans un monde de pressions sociales intenses » ¹⁶. De manière similaire, Katharina Lindner interprète le « registre utopique » de la séquence comme mettant en exergue « les résonances corporelles des pressions sociales » qui pèsent sur Marieme partout ailleurs ¹⁷. Ces descriptions de la séquence comme étant utopique semblent suggérer que celle-ci se tient à l’écart du reste du film. Or, Emma Wilson postule que, même si cette séquence inaugurale donne l’impression d’être séparée du récit principal sur les plans à la fois temporel et spatial, l’intensité des sentiments qu’elle génère se répercute dans le reste du film. Elle fonctionne donc comme un rappel affectif de l’espace et de la liberté qui seraient à portée de main si les filles pouvaient seulement échapper à l’hétéropatriarcat de la banlieue ¹⁸. Ainsi, bien qu’elle ne soit que faiblement liée à l’univers narratif et diégétique de Bande de filles, la séquence a été interprétée par les théoriciennes féministes comme emblématique du discours politique de résistance féministe produit par le film dans son ensemble en raison de l’intensité affective des images qui la constituent et des significations de force, de liberté et d’émancipation qu’elles véhiculent.

Bien que le prélude du film génère effectivement une charge affective profonde, je suggère que la qualité de cet affect a autant à voir avec le choix de la musique par Sciamma qu’avec l’accent visuel mis sur l’expérience incarnée des jeunes filles à l’écran. En soulignant le rôle de la musique, le présent article espère donc compléter les interprétations de l’affect politique de cette séquence en illustrant la manière dont la chanson de Light Asylum confère une dimension supplémentaire, ignorée par les chercheuses féministes. Les analyses de Wilson et Lindner mentionnent à peine Dark Allies, la chanson qui accompagne la séquence d’un bout à l’autre, et, par conséquent, ne reconnaissent pas la manière dont celle-ci peut complexifier l’affect politique généré. Par exemple, Wilson interprète le choix musical de Sciamma comme renforçant simplement l’impression de personnages féminins « résilients, protégés » ¹⁹, sous-entendant que la musique joue un rôle secondaire par rapport à la signification véhiculée par les images. Wilson emploie les termes « résilientes » et « blessées » ²⁰ pour souligner l’accent mis par la séquence sur les prouesses sportives des filles et se situe donc bien loin de l’acception politique de ces mêmes notions que je privilégierai dans cet article. Néanmoins, le choix même de ces mots invoque la définition de la résilience adoptée par Robin James dans son livre Resilience & Melancholy et à laquelle je me référerai dans ma discussion de la politique affective de Bande de filles ²¹. Avant d’examiner les façons dont la résilience et la mélancolie se manifestent dans la séquence du football américain, il convient de préciser les définitions politiques de ces deux notions.

James conçoit la notion de résilience non pas dans « le sens général de la survie aux épreuves et à l’oppression », mais comme une « valeur éthique et esthétique » ²². Elle explique que dans les conditions dérégulées du capitalisme et du libre marché, les systèmes sont évalués en fonction de leur « santé » ²³, maintenue non pas en se protégeant contre les ravages ou en les surmontant, mais en les recyclant en davantage de ressources, générant ainsi une plus-value. D’après sa description, les dégâts et les traumatismes ne sont pas seulement inévitables dans cette logique du marché, mais représentent des « phénomènes nécessaires et souhaitables » ²⁴ qui contribuent à renforcer les systèmes capitalistes en créant du profit à partir des déchets ²⁵. L’expression « discours néolibéral de la résilience » que James utilise dans son livre résume la logique du marché prônée par le néolibéralisme et la manière dont celle-ci se rapporte aux sujets individuels qui existent en son sein et qui doivent, d’après l’autrice, incarner la résilience afin de renforcer la résilience générale de la société ²⁶. Ainsi, James définit la résilience en termes de biopolitique en postulant que, dans un régime néolibéral, la vie elle-même est conçue pour fonctionner comme un « marché dérégulé et ‹libre › » ²⁷ ; les corps qui ne surmontent pas suffisamment les traumatismes qui leur ont été infligés par le patriarcat capitaliste suprémaciste blanc finissent par être considérés comme déviants, « non viables » ²⁸ et, en fin de compte, sacrifiables ²⁹. En d’autres termes, James interprète le discours biopolitique sur la résilience comme déterminant la répartition entre ceux qui sont finalement aptes à vivre dans le système hégémonique néolibéral et ceux dont les blessures nécessiteraient une réhabilitation trop difficile ou trop coûteuse pour être envisagée.

James n’examine pas seulement la façon dont le discours de la résilience opère à travers les systèmes économiques, mais également la manière dont il croise les politiques de la race, du genre et de la sexualité — aspect crucial pour la présente analyse d’un film sur des jeunes filles noires dans la France d’aujourd’hui. La chercheuse décortique les mécanismes à travers lesquels le néolibéralisme transforme les individus en un « capital humain » ³⁰, se débarrassant des vies qui ne contribuent pas à la santé du marché. Elle offre également une synthèse de la fonction normalisatrice du discours néolibéral de la résilience quant aux ravages sexistes et racistes infligés aux « femmes blanches et aux personnes de couleur » par le patriarcat capitaliste suprémaciste blanc — expression inventée par bell hooks pour décrire les pouvoirs hégémoniques interdépendants qui oppriment les corps identifiés comme noirs et féminins ³¹ — en présentant ces oppressions structurelles plus globales comme des « dommages finalement inoffensifs » qu’il « incombe individuellement » aux victimes de recycler en profits ³². Au même titre que le néolibéralisme dans son ensemble, le discours de la résilience postule l’existence d’un système dérégulé au sein duquel les sujets peuvent librement choisir d’être résilients. Cependant, en « orchestrant des conditions contextuelles » telles que le sexisme, le capacitisme et le racisme de sorte que les individus « les moins favorisés dans l’échiquier social » se révèlent incapables de rebondir dans le « système truqué » qui les piège, le discours de la résilience produit en fait « la blackness, la queerness, le handicap et la féminité comme des boucles rétroactives de précarité qui s’intensifient mutuellement » ³³.

James conclut son analyse en affirmant que les corps structurellement opprimés qui, contre toute attente, arrivent à se montrer résilients assurent en fin de compte la santé globale du système économique néolibéral qui les a opprimés en premier lieu, puisque leur succès suggérerait que ce système fonctionne comme un terrain de jeu égal. L’autrice souligne donc la pression que la société néolibérale exerce sur ces corps opprimés pour qu’ils fassent preuve de résilience, en normalisant et en encourageant une telle performance par le biais de pratiques culturelles contemporaines telles que la télévision, la publicité et la musique pop. Selon James, en intégrant les populations précaires de cette manière — c’est-à-dire en permettant à une minorité de personnes de se montrer résilientes tout en opprimant les autres de manière tellement intensive qu’elles ne pourraient jamais faire de même —, le discours néolibéral de la résilience s’avère être un moyen particulièrement efficace de contrôler ces populations, car il absorbe dans sa propre logique les méthodes traditionnelles de lutte contre l’oppression. Ainsi, ce qui était autrefois accepté comme des « méthodes féministes et antiracistes de résistance à l’oppression » deviennent, en régime néolibéral, « des techniques de consolidation et de renforcement des institutions oppressives auxquelles ces méthodes étaient à l’origine censées résister » ³⁴. James montre dans son analyse que des performances qui auraient pu avoir une fonction antisexiste ou antiraciste résistante dans d’autres systèmes hégémoniques pourraient bien être, en régime néolibéral, de la résilience déguisée. Compte tenu de la signification féministe d’encapacitation qui a été attribuée à plusieurs reprises aux séquences musicales de Bande de filles, je propose de mettre à l’épreuve l’interprétation par James du fonctionnement du discours de la résilience à travers une analyse de la musique pop contemporaine afin d’encourager une reconsidération de la manière dont ce type de musique opère dans le film de Sciamma.

En acceptant la résilience comme un idéal à la fois politique et esthétique, Robin James postule que le discours de la résilience « est ce qui lie l’esthétique de la musique pop contemporaine au capitalisme néolibéral et au racisme/sexisme » ³⁵. L’autrice prend comme exemple la manière dont la musique de danse électronique (désormais EDM pour electronic dance music) qui domine les hit-parades contemporains donne forme aux logiques néolibérales du marché, en proposant des gestes musicaux qui semblent agréables parce qu’« ils mettent en œuvre la résilience que nous cherchons à incarner » ³⁶. À cet égard, il est intéressant de considérer la lecture que fait James du single de Calvin Harris Sweet Nothing (2012) ; dans cette analyse, l’autrice explique la façon dont les éléments sonores et paratextuels de la chanson fonctionnent ensemble pour promouvoir un message de résilience, fournissant un contre-exemple à mon analyse de la séquence du football américain dans Bande de filles qui, pour sa part, sera ici interprétée comme visuellement résiliente mais musicalement contre-résiliente. La lecture de Sweet Nothing par James met en évidence la manière dont les paroles et la structure compositionnelle de la chanson s’associent aux images de son clip vidéo pour promouvoir ensemble l’idéal de la résilience. Plus précisément, les images du clip « étoffent » ³⁷ l’histoire de résilience relatée par les paroles, en présentant l’interprète de la chanson Florence Welch (qui incarne une chanteuse dans un bar à hôtesses) comme une victime de violence domestique qui surmonte ce traumatisme en faisant battre son amant violent. En outre, d’après l’analyse de James, la structure musicale de la chanson fait elle-même preuve de résilience, « distillant de l’énergie à partir de rien » ³⁸ en plaçant au début de la chanson l’« envolée » [« soar »] ³⁹ qui constitue, en règle générale, l’apogée sonore d’un morceau de danse. Si l’étude de Sweet Nothing par James démontre la manière dont la musique pop postmillénaire offre des incarnations sonores et visuelles agréables de la résilience que la société néolibérale souhaite que les consommateurs endossent, ma lecture de la séquence inaugurale de Bande de filles mettra en exergue le conflit entre les éléments sonores et visuels en soulignant la façon dont les résonances de la chanson électro-pop Dark Allies du groupe Light Asylum sapent le message de résilience véhiculé par la composition des plans représentant le match de football. Ainsi, comme mon étude le révélera, une analyse à la fois de la bande image et de la bande sonore est en fait nécessaire afin de saisir le retentissement anti-résilient de la séquence. Avant d’examiner la manière dont Dark Allies incorpore un affect musical contre-résilient dans le prélude du film de Sciamma, j’essaierai de montrer que les lectures féministes de Bande de filles sont passées à côté de la manière dont le morceau de Light Asylum pourrait complexifier leurs hypothèses sur le discours féministe d’encapacitation produit par cette séquence.

Emma Wilson interprète l’ouverture du film comme une démonstration de résilience, s’attardant sur la manière dont la caméra met l’accent sur la dureté froide et métallique des filles casquées afin d’accentuer leur robustesse corporelle et leur capacité à résister aux « dégâts » (fig. 1). Tout en identifiant l’accoutrement qui recouvre le corps des personnages comme une armure (plutôt que d’insister sur leur force physique naturelle), cette analyse donne l’impression que les filles sont invulnérables. Bien que Wilson n’utilise pas le terme « résilience » en référence au discours biopolitique néolibéral, l’importance qu’elle donne au fait que les filles « courent et tombent » mais « sans se blesser » ⁴⁰ s’accorde avec la définition de la notion de résilience par James comme la capacité de « rebondir » ⁴¹ avec souplesse et de se remettre d’une crise ou d’un traumatisme ; de fait, selon Wilson, les jeunes filles rebondissent si souplement qu’elles semblent presque « en état d’apesanteur » ⁴². L’importance que revêt l’idée de résilience dans l’analyse de la séquence par Wilson est symptomatique de la manière dont la chercheuse interprète le film dans son ensemble comme envisageant de « nouvelles issues politiques et affectives » ⁴³ pour les personnages féminins. En revenant sur la notion de résilience dans son analyse de la fin du film, Wilson assume ouvertement l’importance de celle-ci dans sa compréhension de la « politique féministe robuste et pleine d’adrénaline » ⁴⁴ développée par Bande de filles. Ce n’est pas un hasard si l’autrice interprète le sweat à capuche que Marieme porte dans la troisième et dernière partie du film comme « faisant écho à l’armure protectrice de la séquence de football » ⁴⁵. Le prélude est donc compris comme un moment qui fortifie Marieme, lui fournissant la protection dont elle a besoin pour résister aux violences physiques qui lui seront infligées par la suite dans le récit. Force est de constater que l’accent mis par les images de la séquence du football américain sur les idées de protection et de blessure corrobore la lecture que Wilson fait de la conclusion du film comme exposant la capacité de Marieme à « surmonter la violence et à se débarrasser de son passé » ⁴⁶. Certes, la chercheuse n’interprète pas le parcours du personnage en référence à l’idéologie néolibérale ; néanmoins, en formulant ce voyage en termes de résilience, elle passe à côté du refus de cet affect que la séquence inaugurale met justement en scène à un niveau sonore. En s’attardant sur la contre-résilience véhiculée par la musique, ma lecture ajoute donc une couche supplémentaire à l’affect politique de la séquence tel que celui-ci a été déjà reconstitué par les lectures féministes existantes, à l’instar de celle de Wilson.

Malgré sa considération de l’intensité affective véhiculée par le prélude de Bande de filles, la réception féministe du film a négligé de prendre en compte la contribution de la musique à ce résultat. Comme je l’ai déjà noté, Wilson ne fait que deux brèves références à la musique dans son texte, tandis que la lecture de Lindner est également peu axée sur l’analyse musicale. Bien que la musique n’ait pas été délibérément ignorée dans les lectures féministes de ce prélude, il est toutefois clair que son utilisation a été mise de côté en faveur d’une analyse de l’image, ce qui indique peut-être une priorité accordée à la dimension visuelle dans les analyses de Bande de filles, mais aussi, plus généralement, dans l’approche féministe et phénoménologique du cinéma, a fortiori lorsque la musique pop est concernée.

L’analyse d’Isabelle McNeill constitue une exception à cette règle. McNeill prend la mesure de l’importance de la musique pop dans la politique féministe du film en postulant que cette musique relie le public aux personnages par l’invocation d’un « paysage culturel pop partagé » ⁴⁷. Certes, Dark Allies ne fonctionne peut-être pas comme un objet de « mémoire collective » de la même manière qu’une chanson comme Diamonds, mais McNeill postule que le morceau de Light Asylum apporte plusieurs « couches de sens et d’affect » à la séquence ⁴⁸. Elle affirme que le « positionnement identitaire alternatif » ⁴⁹ apporté par la présence sur la bande sonore de la voix de Shannon Funchess, une musicienne noire et lesbienne, fait écho à la place cruciale qu’occupe dans le film la problématique d’une « désorientation queer » ⁵⁰. Elle souligne également les qualités sonores de la musique qui contribuent à « perturber le sens narratif », en s’attardant sur les « notes stridentes », le « rythme rapide » et « la voix puissante » qui caractérisent la chanson et qui confèrent à la séquence une qualité « désorientante »⁵¹. L’analyse de McNeill reconnaît que les dimensions digitextuelles et sonores de la séquence résistent aux significations figées proposées par d’autres lectures féministes. Mon hypothèse est que, tout en présentant les résonances queer identifiées par McNeill, la chanson Dark Allies par Light Asylum comporte également certaines caractéristiques musicales et lyriques que Robin James qualifierait de mélancoliques et, par conséquent, elle subvertit le message de résilience que les analyses visuelles de la séquence semblent tenir pour acquis ⁵².

De la même manière qu’elle replace la notion de « résilience » dans le cadre de l’idéologie néolibérale, Robin James élève également la compréhension classique et freudienne du concept de mélancolie, en définissant celui-ci en termes de biopolitique néolibérale. Alors que Sigmund Freud considérait la mélancolie comme l’inverse du « deuil » ⁵³, James la définit comme l’incapacité à faire preuve de résilience face aux obstacles. Elle suggère que si le discours de la résilience demande aux victimes de l’oppression de rebondir, la mélancolie refuse de faire ce travail, l’individu ne parvenant donc pas à « rebondir suffisamment et/ou dans la bonne direction » ⁵⁴ et se trouvant « hors de sa trajectoire et dans des spirales de mort » ⁵⁵. Il convient de noter ici que la mort est un concept important dans la réflexion de James sur la mélancolie. L’autrice explique que si la biopolitique néolibérale investit dans la vie des corps qui sont capables de résister de manière résiliente aux violences qui leur sont infligées (tout en produisant de cette manière des corps plus significativement opprimés comme déviants et remplaçables), investir dans des vies qui ne « rebondissent » pas constitue alors une pratique mélancolique. James considère que ce travail de contre-résilience se manifeste en particulier dans la « loyauté auprès des hommes noirs non-bourgeois et la masculinité » ⁵⁶, une idée que j’explorerai dans mon analyse ultérieure au sein de cet article de l’attachement de Rihanna à son partenaire Chris Brown dans son album Unapologetic (2012). L’autrice qualifie d’« entrée dans la mort » ⁵⁷ la pratique mélancolique de l’investissement dans ces vies sacrifiables. C’est ici que sa définition de la mélancolie entre en contact avec ses positionnements esthétiques. D’après elle, l’esthétique de la musique pop peut « frustrer […] la gestion biopolitique de la mort » ⁵⁸ en refusant de convertir les dommages sonores en résultats agréables et résilients. Cette association entre mort et mélancolie s’avère cruciale dans mon analyse de Dark Allies, une chanson qui est musicalement mélancolique et dont les paroles abordent les problématiques de la mort et de la décomposition. Alors que les chansons EDM qui prônent la résilience peuvent évoquer les questions de la mort et des dommages subis (ou invoquer musicalement ces dommages afin de les convertir en caractéristiques sonores résilientes telles que les envolées), les chansons pop mélancoliques refusent de capitaliser sur leurs distorsions sonores et lexicales, pliant la résilience dans des « spirales de mort mélancoliques » ⁵⁹. Selon les mots de James, la musique, les paroles et les performances peuvent, chacune à leur manière, incarner la mélancolie et « tuer la joie » ⁶⁰ que nous associons régulièrement à l’EDM.

Certes, la signification mélancolique produite par Dark Allies dans Bande de filles est moins complète que celle de Diamonds de Rihanna ; il n’empêche que des éléments importants de la chanson fonctionnent de sorte que la signification de résilience véhiculée par l’image dans la séquence du football américain se trouve finalement affaiblie. Alors que l’imagerie religieuse des paroles semble encourager une lecture résiliente — vu l’accent mis sur la posture de sacrifice de soi associée au Christ (c’mon nail me to the cross in the darkest alley) —, la chanson inverse cette lecture en exaltant mélancoliquement un amour queer, donnant voix aux sentiments de la chanteuse Shannon Funchess pour l’« alliée sombre » (dark ally) du titre du morceau, exprimant de cette manière une queerness mélancolique noire qui excède toute interprétation résiliente. Les paroles accueillent les dommages mélancoliques sans les convertir en une plus-value : les « larmes » coulent comme « le goudron noir de l’émotion », le ciel s’ouvre comme une « blessure ». Ainsi, au lieu de prôner « une intensification et un investissement sur la vie », Dark Allies embrasse la marginalité et la précarité de la mort, de la blackness et de la queerness, refusant de les transformer en situations déviantes comme l’exige le discours néolibéral de la résilience ⁶¹. Si, sur le plan des paroles, la chanson subvertit le symbolisme religieux pour investir dans une mort noire et queer, la mélancolie de ses dimensions sonores est moins évidente. Dark Allies incorpore de nombreuses autres caractéristiques que James associe à la musique pop postmillénaire. La voix de Shannon Funchess, en particulier, intensifie les affects résilients. Ses premières notes rauques et éraillées se transforment en un contralto puissant et rugissant, sa voix métabolisant ses propres dommages bruyants pour les surmonter avec un plaisir évident. De même, les synthés qui accompagnent la voix fonctionnent comme des manifestations musicales d’un discours résilient, générant une distorsion bruyante uniquement pour la recycler et la réinvestir à travers les rythmes entraînants de l’envolée culminante de la chanson.

En réalité, cette soumission aux structures compositionnelles de l’EDM n’est que partielle, puisque la chanson se termine par le son tordu d’un disque rayé, sorte de retour à un dommage bruyant qui mine l’envolée résiliente typique de ce genre de musique. Or, la comparaison entre la version originale de la chanson et celle qui apparaît dans Bande de filles est révélatrice de la manière dont le film oblitère finalement la résonance mélancolique de ce morceau de musique. Dans le film, l’effet sonore de grattage qui se trouve normalement à la fin de la chanson est supprimé et la musique se fond dans les montées rythmiques des chants de célébration des personnages féminins à la fin de leur match de football. Alors que la fin dans la version originale de Dark Allies adopte un son tordu, endommagé et fragmenté, la chanson se termine dans la séquence de Bande de filles à son moment le plus culminant, intensifiant l’affect de résilience par l’accent mis sur les voix jubilatoires des filles. En conclusion, mon analyse s’aligne sur les lectures féministes qui interprètent la séquence comme visuellement résiliente ; plus encore, elle identifie la manière dont ce message est amplifié sur le plan sonore par l’incorporation ultime du chant joyeux des filles. Cependant, la séquence réussit en même temps à saper le message résilient de manière significative. L’étude de la séquence de Diamonds que je développerai dans la section suivante de l’article s’efforcera justement de démontrer que les lectures des séquences musicales de Bande de filles qui ne prennent pas en compte la manière nuancée et complexe dont la musique pop est employée par Sciamma finissent par négliger une dimension importante de la politique féministe du film : cette dernière manifeste une mélancolie contre-résiliente autant qu’elle invoque une posture résiliente.

LA MÉLANCOLIE FÉMINISTE NOIRE DANS LA SÉQUENCE DE DIAMONDS

La réception féministe de la séquence de danse sur Diamonds qui scelle l’admission de Marieme dans la bande de Lady, Adiatou et Fily a souligné l’importance pour la politique féministe du film dans son ensemble des affects de joie et de liberté que ce moment véhicule. Certes, comme le note Lindner, le « regard esthétisant envers l’‹altérité raciale › » ⁶² développé par cette séquence a donné lieu à des critiques virulentes qui ont considéré celle-ci comme exemplaire d’un « fantasme raciste et érotisant » ⁶³ ; or, des phénoménologues féministes ont émis l’hypothèse que la séquence refuse en réalité d’adopter le prisme objectivant dénoncé dans ces critiques, reflétant plutôt le « sens du plaisir partagé et de la solidarité » ⁶⁴ des jeunes protagonistes.

La lecture de Lindner postule que c’est l’emploi d’une caméra mobile qui invite le public à se mettre aux côtés des filles pendant qu’elles dansent, et que ce moment musical prolonge le sentiment de rébellion collective que le rire partagé des filles suggère plus tôt dans la même séquence. Elle affirme que le travail de la caméra communique la connexion physique que les filles éprouvent entre elles pendant leur danse tout en étendant ce lien jusqu’à inclure les spectateur·rice·s ⁶⁵. Dans l’analyse de Wilson, c’est de nouveau la « légèreté envoûtante » de la caméra qui exprime « l’ampleur des ambitions […], des souhaits et des vies imaginaires » des filles ⁶⁶. Son hypothèse est que les paroles de Diamonds de Rihanna résonnent de manière poignante avec l’apesanteur d’une caméra très mobile, dans un contraste saisissant avec les pressions sociales que les personnages subissent ailleurs dans le film. À ce moment précis, les filles seraient belles « comme des diamants dans le ciel » [like diamonds in the sky] ⁶⁷ et s’élèveraient au-dessus de ces pressions par leur unisson extatique que le public est invité à partager. De même, pour McNeill, la façon dont la séquence incorpore Diamonds s’accorde avec l’invitation à participer aux mouvements corporels des jeunes filles. Elle note que la séquence s’inspire de « l’esthétique des clips vidéo » ⁶⁸, encourageant un sentiment de « contagion kinesthésique » grâce à la « synergie entre le mouvement et l’image » ⁶⁹. Cependant, contrairement à d’autres lectures féministes de la séquence, McNeill reconnaît la « multiplicité des réactions contradictoires » ⁷⁰ que la présence de Rihanna dans la bande-son engendre. Célèbre autant pour « avoir été violemment battue par son compagnon » que pour « son flot de tubes et son style de vie festif », Rihanna « refuse de s’installer dans une position identitaire claire » et invite ainsi à une « lecture ambivalente et décidément irrésolue de la séquence » ⁷¹. L’autrice postule que le choix de Diamonds invoque une « luminosité problématique » découlant de la position de Rihanna comme l’une des « très rares » femmes noires qui ont réussi à « manipuler les structures racistes et misogynes du consumérisme à leur avantage matériel » ⁷². Selon les mots de McNeill, en associant ces jeunes filles à une « star féminine noire qui résiste à tout message personnel ou politique cohérent » et qui est passée « maître dans l’art de vendre son image comme un spectacle », Sciamma met en lumière leur implication dans un monde où « le lustre de l’image et l’attrait de la musique sont sans cesse récupérés par des idéologies néolibérales normatives » ⁷³.

Ainsi, McNeill considère que la présence de Rihanna dans la séquence signale la co-option de la musique pop par le système hégémonique néolibéral ; ma lecture de cette même séquence suggérera le contraire. Alors qu’à d’autres moments de sa carrière, Rihanna aligne sa persona pop sur les valeurs idéologiques néolibérales (notamment par le biais de ses diverses entreprises commerciales), son album Unapologetic (dont Diamonds est issu) manifeste un affect de mélancolie contre-résiliente qui s’attache à miner le même système néolibéral que la séquence endosse selon McNeill. La chercheuse a beau reconnaître l’allusion faite par le film à la « mélancolie » ⁷⁴ qui caractérise le clip vidéo de la chanson, elle n’identifie pas la manière dont cette référence aurait pu complexifier son hypothèse selon laquelle Rihanna est une figure apolitique qui « résiste à tout ‹message › personnel ou politique cohérent » ⁷⁵. Comme je l’ai montré plus haut, la mélancolie est un affect politique qui sape activement le système hégémonique néolibéral. Dans Resilience & Melancholy, Robin James affirme que Rihanna manifeste dans l’album Unapologetic un affect mélancolique en performant « l’identification à la masculinité noire que le discours sur la résilience lui enjoint de rejeter » ⁷⁶. James rappelle que lorsque Unapologetic est sorti en 2012, la réception critique de l’album a été largement influencée par la « relation professionnelle (et peut-être personnelle) encore en cours de Rihanna avec son copain abusif Chris Brown » ⁷⁷ qui l’avait agressée lors de la soirée de la cérémonie des Grammy Awards en 2009. Alors qu’elle a été appelée à plusieurs reprises à dénoncer Brown dans les mois qui ont suivi cette cérémonie (notamment par Oprah Winfrey qui a publiquement condamné la chanteuse pour être revenue vers Brown : « Si vous retournez avec un homme qui vous frappe, c’est parce que vous ne vous sentez pas digne d’être avec un homme qui ne le fera pas » ⁷⁸), Rihanna a montré un refus insistant de se défaire de cet homme, continuant à travailler avec lui au moins jusqu’en 2018 ⁷⁹. Bien qu’elle ait depuis commencé à négocier son image publique comme celle d’une survivante, incarnant ainsi le type de rebondissement résilient attendu des femmes victimes de violence domestique, James suggère que « l’amour inconditionnel de Rihanna pour Chris Brown » ⁸⁰ a joué un rôle central dans l’interprétation et la signification culturelle attribuées à Unapologetic. L’autrice postule que l’accent mis sur Brown en tant que « prisme unique » ⁸¹ à travers lequel l’album pouvait être compris avait autant à voir avec l’identité raciale de Rihanna qu’avec son genre. Elle souligne ainsi la double pression exercée sur l’artiste par l’idéologie hégémonique néolibérale pour qu’elle surmonte avec résilience les traumatismes sexistes et racistes qu’elle subit en se désidentifiant de Brown, lui-même devenu l’emblème d’une masculinité noire et non-bourgeois « voyou » que cette idéologie déclare comme « non viable »⁸². En performant dans Unapologetic son attachement persistant à Brown sur un mode mélancolique, Rihanna « plie les circuits de résilience » de sorte que ceux-ci investissent la blackness en tant que déviance, manifestant ainsi une mélancolie féministe racialisée ⁸³.

Dans son analyse musicologique d’Unapologetic, Robin James avance que ce n’est pas seulement la signification culturelle acquise par cet album, mais également ses structures musicales, ses paroles et ses clips vidéo qui subvertissent le discours de la résilience. L’autrice prend le single principal Diamonds comme exemple singulier de la mélancolie de l’album dans son ensemble, en examinant comment les différentes composantes évoquées ci-dessus « évoquent une dérive désemparée et un ‹bof › mélancolique » ⁸⁴. Elle postule qu’au lieu de créer le crescendo fulgurant typique de la musique pop EDM, Diamonds transmet une émotion « musicalement mélancolique » ⁸⁵, un effet confirmé par le clip vidéo qui revient à plusieurs reprises sur un plan de Rihanna flottant dans l’eau, représentant une situation de crise — celle de se trouver « perdue en mer » — que la protagoniste de la vidéo ne montre aucun intérêt à surmonter, continuant plutôt à « dériver silencieusement » ⁸⁶. James souligne l’absence de tension narrative ou d’apogée dans le clip : « Il n’y a pas de pics et de vallées, juste de douces ondulations » ⁸⁷. La performance vocale de Rihanna est également tout sauf spectaculaire : elle a d’ailleurs été critiquée pour son interprétation « décousue et désorientée » ⁸⁸. Selon l’analyse de James, ce que ces critiques reprochent implicitement à Rihanna lorsqu’elles qualifient l’album de « désorienté » est son incapacité à accomplir le travail affectif exigé des pop stars féminines résilientes. Alors que d’autres divas de la pop recyclent leurs blessures en une musique rentable, transformant leur douleur personnelle et les abus qu’elles ont subis en « bangers » résilients que le public peut facilement apprécier, Rihanna refuse de « rebondir » de la même manière dans Diamonds : c’est peut-être ici que l’on doit chercher la raison de la réception d’Unapologetic dans son ensemble comme un « travail ennuyeux » ⁸⁹.

Il est particulièrement intéressant de remarquer que la lecture de Diamonds par James contredit directement les interprétations féministes de l’affect véhiculé par le moment de playback de la même chanson dans Bande de filles ; selon ces dernières, la « joyeuse exaltation » ⁹⁰ y prime sur tout autre affect politique. L’analyse de Kate Ince est à cet égard importante pour mon propos ici car elle fait directement référence à la notion de mélancolie. L’autrice affirme que la performance de playback des jeunes filles capte « leur exaltation » ⁹¹, alors que la séquence, en ayant recours à une palette de couleurs dominées par le noir et le bleu, transmet également « leur mélancolie et leur liberté » ⁹². Bien que la lecture d’Ince reconnaisse ouvertement le registre complexe derrière l’intensité affective de la séquence, son analyse associe l’esthétique mélancolique au discours néolibéral de la résilience que, d’après mon hypothèse, cette même mélancolie s’efforcerait néanmoins de contrecarrer. Son résumé de la séquence révèle la confusion qu’elle opère entre résilience et mélancolie :

C’est la liberté de mouvement et d’action, ainsi que la solidarité féminine incarnée avec force par Vic et ses amies, qui leur fournissent les moyens de combattre l’oppression patriarcale qui sévit dans leur banlieue parisienne, une lutte traduite par Sciamma par une esthétique mélancolique, stylisée et dominée par le « noir et le bleu ». ⁹³

D’après Ince, l’accent visuel mis sur l’affect mélancolique ne devrait pas compromettre notre lecture de la séquence comme un moment d’affermissement de la volonté des filles de vaincre l’oppression patriarcale. Tout en reconnaissant que les registres esthétiques de la résilience et de la mélancolie cœxistent dans la composition visuelle de la séquence de Diamonds, j’émets l’hypothèse que le sentiment de mélancolie — qui, selon Ince, n’est véhiculé ici que par la palette de couleurs — se trouve renforcé par les résonances auditives et digitextuelles de la musique de Rihanna, à savoir des facteurs que la chercheuse féministe ignore dans son analyse. Mon étude détaillée de la séquence suggérera que l’exaltation joyeuse générée par la performance animée des jeunes filles est, en fin de compte, supplantée par le poids de l’affect mélancolique qui imprègne les autres dimensions esthétiques composant ce moment du film.

En proposant une cartographie précise de l’imbrication des affects résilients et mélancoliques tout au long de la séquence, j’entends démontrer que, même si ce moment peut donner l’impression de fonctionner comme une expression de résilience joyeuse, c’est en fait la mélancolie sonore et digitextuelle de Rihanna qui prédomine, complexifiant ainsi les hypothèses possibles quant à sa manière de signifier une résistance féministe. On l’a déjà évoqué, Rihanna n’est pas parvenue à maintenir une cohérence dans son image de star mélancolique dans les années qui ont suivi la sortie d’Unapologetic et a fini par se réapproprier la mélancolie de son attachement à Chris Brown à travers son nouveau rôle de femme survivante de violences sexistes. Or, les parallèles clairs que l’on peut établir entre le clip vidéo de Diamonds et la séquence de playback dans Bande de filles attestent de la manière dont le film s’aligne sur l’affect mélancolique de la chanson originale.

Ainsi, on peut aisément discerner la mélancolie qui se dessine sur le visage de Marieme lorsqu’elle regarde ses amies danser. Alors que ces dernières s’amusent ostensiblement, Marieme semble déjà anticiper, avec une tristesse évidente, son retour à la vie normale qui l’attend chez elle. La caméra opère un zoom avant progressif sur la protagoniste et nous pouvons presque sentir son effort de se débarrasser de ce sentiment mélancolique ; l’intensité de son désir de rejoindre les autres filles dans leur célébration joyeuse s’exacerbe au fur et à mesure que nous nous rapprochons de son visage, rayonnant au sein d’une lumière bleutée. Elle commence à bouger, presque imperceptiblement, au rythme de la musique. Petit à petit, un sourire s’esquisse sur son visage et, emportée par l’enthousiasme de ses amies, elle se lève enfin pour participer à la fête. Certes, Diamonds contourne la structure sonore caractéristique d’une musique pop résiliente ; or, quand Marieme se lève et commence à danser, le résultat se rapproche d’une représentation visuelle de l’envolée typique de la fin d’une chanson EDM. La protagoniste surmonte sa tristesse pour rejoindre les autres filles dans leur moment de joie et, en même temps, la caméra commence à se déplacer avec une « aisance envoûtante » ⁹⁴, se joignant au groupe de filles, participant à leur danse et emportant le spectateur dans une impression de mouvement partagé. Alors que Lady avait initié la danse en performant pour Vic et pour le public comme la star de son propre clip vidéo, au fur et à mesure que la chanson avance, toutes les filles semblent emportées par la musique, s’adressant les unes aux autres et exprimant leur plaisir par des mouvements de bras de plus en plus amples ainsi que des expressions faciales empreintes de passion (fig. 2). Ainsi, la performance des filles génère une énergie de plus en plus exubérante qui va à l’encontre de la structure sonore mélancolique de Diamonds et de son clip vidéo, pourtant clairement évoquée par l’emploi d’une palette de couleurs noires et bleues tout à fait similaire à ce dernier. La lecture de Wilson s’est attardée sur ce choix de couleurs comme exaltant la beauté de la peau noire des jeunes filles. D’après elle, ce bleu vif constitue le moment « le plus clairement esthétisé » du film, soulignant « la beauté de la couleur, et plus précisément la beauté des couleurs de peau. La construction visuelle de Bande de filles se situe du côté de la beauté éthérée : les images sont argentées » ⁹⁵. Pour ma part, je souscris plutôt à l’interprétation de la couleur bleue par Carol Mavor comme un paradoxe, un mélange entre « la joie et la tristesse » ⁹⁶, le lieu de rencontre entre, d’un côté, la félicité et la jouissance, et, de l’autre côté, « la tristesse du deuil » ⁹⁷.

Alors que l’iconographie visuelle et les dimensions sonores de Diamonds renoncent à l’apogée extatique typique de la musique pop EDM, la performance de la chanson par les protagonistes dans Bande de filles transmet une joie exaltante. À la toute fin de la séquence, on trouve un pic émotionnel qui est, pourtant, totalement absent de la chanson elle-même et de son clip vidéo. Lorsque les filles commencent à chanter, leurs voix s’élèvent pour la première fois au-dessus de la musique, opérant un changement de tonalité qui n’est pas présent dans la chanson ; de fait, cette dernière s’achève de manière très simple, sans l’envolée caractéristique de la musique EDM. Au fur et à mesure que la séquence arrive à sa conclusion, les voix des jeunes filles gagnent en intensité, jusqu’à ce qu’elles crient presque les paroles que Rihanna elle-même « ne se donne quasiment pas la peine » de chanter. ⁹⁸ Alors que les dernières notes de la chanson s’estompent, les filles génèrent une couche affective agréable supplémentaire par leur rire contagieux, fort et proéminent, contrastant totalement avec la dérive mélancolique et désemparée des dernières secondes du clip vidéo de Rihanna (fig. 3).

Dans cette séquence, la « bande de filles » tente d’échapper, ne serait-ce que momentanément, aux forces qui l’oppriment, canalisant une énergie exubérante qui a fini par séduire les chercheuses féministes par sa pure intensité affective. Or, si la réception féministe blanche a interprété l’incorporation de la chanson de Rihanna comme une extension de son invitation phénoménologique à partager l’« être-ensemble-dans-l’exaltation » ⁹⁹ vécu par les filles, il me semble qu’une telle lecture sous-estime la complexité de l’affect politique de Diamonds et, par extension, de la séquence et du film dans son ensemble. Certes, la chanson, comme d’ailleurs son interprétation par les personnages féminins, encourage un sentiment d’identification agréable ; cet affect est toutefois complexifié par la persona de Rihanna dont la présence sonore et digitextuelle dans le film incarne une mélancolie féministe noire qui subvertit la réception de la chanson comme une expression de résistance joyeuse. L’image de star de Rihanna a négocié, à travers les années, bien plus d’affects que celui de la mélancolie, y compris sa transformation récente en survivante résiliente de la violence domestique et son rôle d’entrepreneuse de mode (un aspect de son identité que j’explore dans la section finale du présent article). Néanmoins, la force de la mélancolie racialisée exprimée par Diamonds ainsi que la façon dont celle-ci se trouve accentuée par la palette de couleurs noires et bleues employées par Sciamma (qui, à son tour, se réfère à la mélancolie traversant le clip vidéo de la chanson), rend cet affect irrécupérable par le tournant identitaire récent de Rihanna comme une star prônant le consumérisme et devenue elle-même une marchandise. En somme, la séquence mobilise la phase la plus mélancolique de la carrière de Rihanna pour produire une contre-résilience affective qui invalide les hypothèses issues du milieu féministe blanc d’un sujet collectif encapacité que ce moment musical aurait supposément construit.

En plus d’être évidente sur le plan sonore, la mélancolie féministe noire est également mise en avant sur le plan visuel. Alors qu’Ince, Lindner et Mayer ont été attirées par la « légèreté envoûtante » ¹⁰⁰ du travail de la caméra qui, selon leurs analyses, crée un sentiment de solidarité partagée entre les filles et le spectateur, la séquence mine également l’empathie kinesthésique de manière significative, renforçant ainsi sa résonance mélancolique. Comme l’ont souligné les chercheuses féministes blanches ici citées, lorsque Marieme se lève pour participer à la danse collective, la caméra se déplace avec elle et se joint aux personnages « comme un membre à part entière du groupe » ¹⁰¹. Cependant, au fur et à mesure que la danse se poursuit, l’appareil de prise de vues devient de plus en plus statique. Juste avant que les filles ne commencent à chanter fort, la caméra revient par le biais d’un gros plan sur le visage de Marieme. Tandis que les autres filles donnent l’impression d’être entièrement impliquées dans leur plaisir du moment, Marieme semble ici en pleine introspection (fig. 4). Elle regarde vers le bas avec des yeux tristes. Puis, lorsque les personnages atteignent un crescendo (artificiel), la caméra passe à un plan moyen, éloignant le spectateur de l’intimité précédemment partagée avec la bande. La caméra devient statique alors que les jeunes filles sautent de haut en bas, se détournant de la caméra et se regardant mutuellement. Loin de créer un sentiment partagé de plaisir et de solidarité, la perspective distante et critique introduite par le plan moyen et par le cadrage statique souligne le contraste entre la mélancolie de la chanson et l’exubérance des mouvements et du chant des personnages.

Le plan final condense le réseau des significations politiquement ambivalentes que la séquence produit. Les lectures féministes existantes n’interprètent pas explicitement cette dernière comme manifestation de la résilience individuelle de Marieme, mais plutôt comme un moment de complicité entre amies. Néanmoins, leur manière d’insister sur une supposée rébellion joyeuse contre l’hétéropatriarcat que la séquence représenterait ne fait qu’entériner le discours néolibéral de la résilience qui exige que les femmes de couleur rebondissent au profit de groupes moins opprimés qu’elles, remplissant ainsi le rôle de « Diva » ¹⁰² que Robin James associe à Beyoncé Knowles, une pop star qui illustre d’après la chercheuse la manière dont l’ascension sociale d’une minorité d’individus de couleur vers une position plus proche du « centre du privilège blanc » ¹⁰³ contribue en fait à renforcer le régime néolibéral. Si les études issues du milieu du féminisme blanc ont mis l’accent sur l’importance performative des sentiments de la joie et de la complicité, l’attention particulière que mon analyse a accordée à la manière dont cette performance est liée à d’autres dimensions de la séquence (telles que la musique et l’éclairage) démontre que celle-ci produit en fait une mélancolie contre-résiliente qui invalide les lectures se focalisant sur un rejet supposément joyeux de l’hétéropatriarcat. L’intensité de la performance de playback a beau essayer de transformer la mélancolie en joie, le poids de l’affect mélancolique qui imprègne ce moment du film ne se laisse pas effacer.

TUER LA JOIE PAR LA MÉLANCOLIE

Comme mon analyse l’a démontré, la résonance mélancolique de la séquence de Diamonds dans Bande de filles découle principalement de la force de la signification mélancolique de Rihanna, à savoir d’un affect produit à la fois par le style musical de son album Unapologetic et par sa persona publique à ce stade de sa carrière qui véhiculait une mélancolie genrée et racialisée à travers son attachement à Chris Brown. Cependant, l’image de star de Rihanna n’est, de loin, pas restée stable dans sa communication d’un affect politique mélancolique. En fait, ses récentes entreprises commerciales (en particulier la ligne de vêtements Fenty, dont le succès a fait de Rihanna la musicienne la plus riche du monde, avec une valeur estimée à 600 millions de dollars) suggèrent que cette mélancolie fut l’objet d’une réappropriation dans le cadre d’une identité de star intensément marchandisée. Dans Resilience & Melancholy, Robin James affirme que la production musicale de Rihanna après Unapologetic exprime ce renversement sur le plan esthétique ; sa chanson We Found Love » réalise le rebondissement musical et affectif » qui commençait également à se manifester dans sa vie personnelle en transformant les blessures en une « plus-value esthétique » en incluant deux « envolées tout à fait massives » ¹⁰⁴. Or, si la mélancolie de la persona de Rihanna s’est estompée ces dernières années, diluée dans la nouvelle identité de Robyn Fenty, femme d’affaires axée sur le profit, Bande de filles résiste jusqu’au bout à la résilience. Les dernières minutes du film de Sciamma continuent à témoigner d’une mélancolie contre-résiliente, négligée par une partie de la réception critique.

Selon Kate Ince, Sophie Mayer et Emma Wilson, le dernier plan de Bande de filles qui montre Marieme s’éloigner du foyer familial suggère « la conscience indubitable de la liberté qu’il appartient à l’héroïne de vivre » ¹⁰⁵. Néanmoins, je postule que ces lectures de la fin supposément résiliente du film ignorent la manière dont le récit dans son ensemble subvertit systématiquement le discours de la résilience en exprimant un attachement mélancolique dans la condition de déviance des femmes noires à travers la représentation des relations intimes de Marieme avec d’autres personnages noirs. La dernière séquence musicale du film, dans laquelle Marieme danse lentement avec Monica, une travailleuse du sexe, suggère que la troisième et dernière partie de Bande de filles continue à véhiculer une mélancolie contre-résiliente.

Le slow entre Marieme et Monica est un moment romantique et intime centré sur l’expression d’un désir noir et queer, sublimé par la composition des cadres et l’emploi de la musique électronique de DJ Para One. Selon les dires d’Isabelle McNeill, cette musique fait office d’« interface intime » à travers laquelle se déploient « des moments de connexion entre les personnages, suggérant l’idée d’un espace privé d’appartenance que le public ne pourra jamais complètement connaître » ¹⁰⁶. De fait, la danse communique l’intimité entre les deux personnages féminins au milieu de la fête qui a lieu dans la maison d’Abou, l’employeur de Marieme. Elles se détournent de la caméra et dansent en se serrant l’une contre l’autre, se regardant dans les yeux avec une tristesse romantique. Les plans sont fixes, renonçant ainsi à l’empathie du mouvement encouragée par les autres séquences musicales du film. Tant la mélodie que les paroles de la chanson sur la bande sonore véhiculent un affect mélancolique ; la voix de la chanteuse s’oppose à l’énergie vitale qui caractérise Marieme depuis qu’elle a rejoint la bande des filles : « Ralentis, attends, tu cours trop vite » [slow down, wait, you’re running too fast]. La performance d’une masculinité noire brutale par Marieme (fig. 5) combinée à son attachement romantique à une travailleuse du sexe noire (la condition-type d’une individue noire déviante, que l’héroïne devrait, selon le discours résilient, surmonter de manière spectaculaire) exprime un rejet contre-résilient de la « blackness » ¹⁰⁷.

Cette séquence illustre le refus de Marieme de capitaliser de manière résiliente sur les atteintes racistes et sexistes qu’elle a subies, ainsi que la façon dont elle subvertit le discours de la résilience en assumant une blackness déviante. Or, les lectures féministes l’ont interprétée principalement en termes de rejet par Marieme du monde hétéropatriarcal tel qu’incarné par Abou : l’homme interrompt le slow et s’impose comme partenaire de danse de Marieme, son comportement violent conduisant cette dernière à quitter son emploi. De telles lectures cristallisent la détermination des universitaires féministes à affirmer la résilience de Marieme. J’aimerais contester les analyses qui voient dans le rejet par Marieme à la fois de sa nouvelle vie avec Monica et Abou, et de la vie dans l’appartement de son enfance, la preuve que l’héroïne « choisit la liberté d’action » ¹⁰⁸. Bien au contraire, j’interprète cette décision de Marieme comme une approbation du discours néolibéral de la résilience.

Dans le tout dernier plan du film, qui a fait couler beaucoup d’encre, la protagoniste revient au foyer familial après sa brève expérience de trafiquante de drogue. Elle sonne à l’interphone, mais change d’avis à la dernière minute avant de s’éloigner de la porte de l’immeuble. Nous la regardons partir filmée de dos, affaissée et découragée, et sa tristesse devient palpable. La caméra se rapproche lentement de Marieme par le biais d’un travelling avant alors que la jeune femme se met à pleurer à gros sanglots. Elle s’arrête sur Marieme qui s’appuie contre un mur et sur ses épaules remuantes. Cadrée de profil, sa détresse se lit clairement sur son visage. Mais la caméra continue d’avancer et finit par laisser Marieme hors champ, comme si elle était consciente de filmer un moment de deuil privé ; elle arrête son mouvement sur un plan flou de la ville en arrière-plan. Cette image reste à l’écran pendant plusieurs secondes, donnant l’impression que le récit est arrivé à son terme. Puis, Marieme revient brusquement dans le champ. Ses larmes ont séché et elle respire bruyamment, comme si elle se préparait à relever un nouveau défi. Elle se déplace résolument vers le côté gauche du cadre, regardant avec détermination vers l’avenir incertain qui l’attend. La musique contribue au sentiment de résilience véhiculé par les mouvements corporels de Marieme. Comme l’affirme Lucy Bolton, la bande sonore « exaltante » ¹⁰⁹ transforme une séquence qui aurait pu sembler incroyablement sombre, étant donné qu’en tant qu’adolescente noire sans abri et sans qualifications, Marieme fait face à un avenir probablement misérable. La protagoniste étouffe ses larmes mélancoliques et capitalise sur ses blessures dans une démonstration de rebondissement résilient.

On l’a vu, la réception féministe de Bande de filles a interprété cette fin résiliente en termes positifs. Dans Political Animals, Sophie Mayer rapproche la conclusion du film d’une provocation ou d’un manifeste féministes, postulant que les mouvements déterminés de Marieme indiquent une « fuite des conventions genrées rendue possible par la fluidité incessante de la ‹bande › de filles » ¹¹⁰. Dans la même veine, Katharina Lindner voit dans les dernières minutes du film une « affirmation de la présence corporelle de Marieme […] et le refus de la protagoniste d’être immobilisée et confinée par le monde hétéropatriarcal » ¹¹¹. Cependant, le dernier plan montrant Marieme s’éloigner de la banlieue témoigne plutôt d’une complicité finale du film avec le discours néolibéral de la résilience, le même qui a été auparavant sapé par les séquences musicales ici discutées.

En conclusion, bien que la fin du film semble contredire ma lecture de la mélancolie des moments musicaux, mon hypothèse est que Bande de filles articule la résilience avec la mélancolie à parts égales, en mettant en scène la négociation difficile entre ces deux positionnements politiques. Si l’accent mis par le film sur la résilience a été privilégié dans les lectures féministes des séquences musicales, je postule que cette interprétation résulte du manque d’attention de leur part envers la mélancolie sonore qui constitue une partie cruciale de la politique affective de Bande de filles. En plus d’offrir un contrepoint aux analyses féministes existantes, le présent article espère contribuer à une prise de conscience méthodologique : pour apprécier pleinement la politique affective d’un film, nous devons impérativement prêter attention à ses dimensions sonores.