Unrueh : un film anarchiste ? (Cyril Schäublin, CH, 2022)

« Unrueh » désigne en allemand le rouage qui déclenche et maintient le mouvement d’une montre. Le mot désigne également un état mental ainsi que l’effet induit par un mécontentement populaire menant à une déstabilisation politique. Ainsi, la polysémie du titre du deuxième film de Cyril Schäublin (intitulé Désordres en français et Unrest en anglais) renvoie aux différentes thématiques et problématiques abordées par le réalisateur zurichois au sein de ce film. Ce dernier s’intéresse en effet au mouvement syndical anarchiste du Jura bernois de la fin du XIXe siècle, et met en scène les employés d’une fabrique de montres à la recherche d’une alternative antiautoritaire à l’hégémonie capitaliste. Sur le plan formel, le réalisateur opte pour une approche qui contraste avec le sujet, en privilégiant une retenue dans les mouvements de caméra ainsi que des longs plans, tout en reprenant l’esprit de l’anarchisme — qu’on peut définir comme un système horizontal qui refuse toute forme de hiérarchie — par le biais d’une ambiance sonore, de dialogues et d’un cadrage qu’on peut qualifier de décentrés. Unrueh a connu un succès national et international : le film a été présenté dans plus de 25 festivals, notamment à Soleure, Toronto, New York et Londres et a été sacré meilleur film suisse de l’année 2023 par l’Association des journalistes cinématographiques. Outre une sortie en salle réussie — le film a comptabilisé 32’289 entrées en Suisse sans compter les entrées réalisées en festivals ¹–, il a remporté de nombreux prix dont celui du « Meilleur réalisateur » (Encounters) à la Berlinale 2022 et le prix FIPRESCI au Vienna International Film Festival. Il a également été nominé dans cinq catégories au Prix du cinéma suisse 2023 : meilleur film de fiction, meilleure photographie (Silvan Hillmann), meilleur montage (Schäublin), meilleur son (Roland Widmer) et meilleur scénario (Schäublin).

Le film se déroule à la fin du XIXe siècle, dans la commune jurassienne de Saint-Imier, une région considérée comme un foyer anarchiste après que le premier congrès du mouvement s’y soit tenu en 1872. En 1877, le géographe et écrivain russe Piotr Kropotkine se rend dans cette région, fasciné par le mouvement syndical qui se forme parmi les ouvriers, notamment au sein de l’industrie horlogère. L’intérêt de Schäublin pour cette thématique n’est pas le fruit du hasard, comme il l’a souligné dans divers entretiens : il est notamment dû à son histoire familiale puisque plusieurs femmes dans sa famille ont travaillé dans le secteur horloger ². Bien que le film ne se veuille pas biographique et ne cherche pas à retracer l’histoire des ancêtres de Schäublin ni le parcours de Kropotkine, l’ancrage dans un contexte historique semblait important pour traiter des thèmes qui intéressent le réalisateur, à savoir la (ré)organisation sociale de la hiérarchie et du pouvoir. Si ce sont les personnages de Joséphine (qui fabrique l’ « Unrueh » dans l’usine de Saint-Imier) et de Kropotkine (qui se rend dans la vallée jurassienne pour une commande et y découvre le mouvement syndical en pleine effervescence) qui traversent le film, celui-ci ne vise pas à dresser le portrait de personnages historiques ou fictifs, ni à raconter le rapprochement qui s’opère discrètement entre l’ouvrière et le géographe (bien que cette romance soit mise en avant dans la bande-annonce du film). C’est plutôt le quotidien des ouvriers et la façon dont ils subissent le système capitaliste qui tend à rationaliser et à rentabiliser les ressources — le temps et la force de travail humaine — de manière impitoyable qui sont au centre de la narration. Afin de nous montrer les rouages de ce système, le réalisateur met en scène des protagonistes issus de différents milieux sociaux : le directeur de l’usine qui veut rentabiliser au maximum le temps de travail de ses employés, l’équipe d’un photographe qui offre ses services aux passants, des ouvriers et des ouvrières sceptiques face au mouvement anarchiste naissant ou qui s’y rallient. On découvre les personnages dans différentes situations de la vie communale : des élections à venir, une fête d’anniversaire historique, une tombola, des conflits au travail ou à l’auberge, etc. En soulignant le rôle socio-politique des protagonistes au sein de ces événements, le film dresse un portrait critique de questions transversales, tels que la monétisation du temps et ses dérives, le passage d’un isolement local à une mise en réseau globale, l’hégémonie naissante de la photographie, de la chronométrie et de la télégraphie.

La manière dont Schäublin met en scène le premier contact entre Kropotkine et les habitants de Saint-Imier est emblématique d’un procédé de condensation systématique des thèmes au sein d’une scène et à différents niveaux, procédé que le réalisateur emploiera à plusieurs reprises au cours du film. Le contact se fait par l’intermédiaire de Joséphine : lorsque Kropotkine arrive au village pour cartographier les changements dans la vallée isolée, il lui demande la direction à suivre. La jeune femme l’invite à faire un bout de chemin avec elle et c’est ainsi qu’ils entament la conversation. Mais le raccourci que Joséphine décide d’emprunter se révèle être un obstacle puisqu’il passe par le terrain de l’usine où un photographe est en train de prendre des clichés pour le nouveau catalogue publicitaire de l’usine. Celui-ci est censé relancer l’économie de l’industrie horlogère locale qui se trouve dans une « crise internationale, voire mondiale » (10 :37). La photo doit donc être parfaitement mise en scène, y compris l’heure exacte que l’horloge de l’usine doit afficher, et aucune perturbation par des passants n’est tolérée. Interpellée par son supérieur, Joséphine lui fait remarquer qu’elle doit livrer 144 douzaines d’« Unrueh » et qu’un autre trajet lui ferait perdre quatre minutes. C’est cet argument économique qui fait effet auprès du supérieur qui laisse alors passer Joséphine. Kropotkine, en revanche, se voit refuser le droit de traverser le terrain de l’usine à cet endroit et à ce moment précis par deux officiers qui rappellent l’archétype suisse du Bünzli ³ et apportent une note comique à cette séquence. Les agents prennent Kropotkine à part en lui faisant une remarque qui donne lieu à une mise en abyme : « Sommes-nous ici hors du cadre ? ». Après un bref interrogatoire de Kropotkine, la spectatrice peut assister durant 14 secondes au « moment » de la prise de vue de la photographie pour le catalogue.

À différentes reprises, Schäublin condense ainsi les thèmes du film en une scène par le biais de la mise en scène et du dialogue. C’est là l’une de ses grandes forces, puisque les préoccupations de fond sont également reprises et développées dans la forme du film. Au premier abord, des comparaisons avec Dene wos guet geit (2017), le premier film de Schäublin ⁴, s’imposent. Outre l’approche sociocritique, les parallèles dans le langage cinématographique sont évidents en ce qui concerne le style épuré, le travail minutieux et rigoureux sur la conception des images (avec Silvan Hillmann derrière la caméra comme pour le film de 2017), la mise en scène, la narration ou encore la conception du son. Mais l’usage de ces ressources stylistiques semble plus systématique dans Unrueh, et Schäublin explore la thématique de l’organisation sociale et temporelle également sur le plan formel.

La thématique du temps et de la manière dont il est traduit en valeur monétaire dans nos sociétés est mise en scène comme principe organisateur transversal du film et est ainsi exposée comme une construction capitaliste. Cette idée est reprise, sur le plan narratif, par le mouvement syndical anarchiste. En effet, le village est rythmé par quatre heures différentes : l’heure locale, l’heure de la commune, l’heure de l’usine et l’heure de l’église. Le bureau du télégraphe devient ainsi l’un des lieux dans lequel le temps — et sa valeur monétaire — détermine l’ordre. Un panneau rappelle d’ailleurs aux clients « Soyez bref, vos minutes sont aussi précieuses que les nôtres ». Le caractère artificiel du concept de temps est notamment exposé lors d’une scène où l’employée du bureau du télégraphe demande à Kropotkine si son message doit être diffusé à l’heure de l’église ou de la commune. Kropotkine est d’abord dépassé par la question, car il ne connaît pas les différences entre les divers temps. En tant que personne étrangère et non initiée, ces temps paraissent arbitraires et donc équivalents — ils n’ont pas de hiérarchie, c’est pour cette raison qu’il décide finalement de se conformer à la proposition de la secrétaire.

À ce tissu de mondialisation et de modernisation lié au temps, Schäublin entrelace une autre thématique : la photographie, qui fait son entrée dans le village de Saint-Imier. Ce nouveau média fascine les villageois, les photographes offrant leurs services aux particuliers ainsi qu’aux professionnels, et les clichés sont examinés avec attention et échangés avec ferveur. Les petites images de vedettes troquées par les ouvrières renvoient au temps qui s’est écoulé depuis leur immortalisation sur papier, tandis que l’image elle-même symbolise la représentation intemporelle et le dépassement du temps comme trace de personnes ou de lieux dans le sens bazinien ⁵, à son tour transformé en valeur monétaire lorsqu’une séance de photo est offerte comme prix de tombola. Les temps d’exposition des photographies sont alors mis en scène à plusieurs reprises et ressentis comme tels par la spectatrice.

Pour la mise en scène du temps, le réalisateur recourt, comme dans son premier film, à de longs plans statiques et renonce presque complètement aux mouvements de caméra. Cette « infraction » à l’une des conventions de l’image en mouvement — utilisée depuis que les caméras en offrent la possibilité — empêche quelque peu l’immersion de la spectatrice. Les mouvements de caméra ont souvent un but narratif, à savoir créer des liens entre les personnages, les objets et les lieux, et permettent également d’établir une orientation dans l’espace. Dans Unrueh, Schäublin et Hillmann y renoncent presque complètement, de sorte que les plans deviennent des photographies animées. L’immobilité de la caméra donne l’impression d’une documentation, réalisée par un observateur caché, et dans laquelle des personnes (ou des chevaux) traversent parfois l’image. Malgré l’absence de mouvements de caméra, les images n’ont rien de documentaires car les cadrages et les mouvements à l’intérieur-même des plans ont été choisis avec beaucoup de minutie par l’équipe du film. L’espace dans le plan est utilisé de manière efficace, l’action se déroulant aussi bien au premier qu’à l’arrière-plan ; les plans de l’espace tridimensionnel sont en outre comprimés par la distance focale élevée afin de mettre en évidence l’esthétique en deux dimensions de la scène. La composition souvent décentrée de l’image, ce sont surtout dans les bords du cadre des plans d’ensemble que se déroule l’action, force la spectatrice à adopter une posture active lors du visionnement du film, en remettant en question ses habitudes spectatorielles.

Tel est le cas pour les longs plans fixes, qui peuvent durer jusqu’à deux minutes et qui sont des motifs stylistiques caractéristiques de l’esthétique du film, ainsi que pour les plans rapprochés. Ainsi, bien que les dialogues soient par exemple filmés tout en respectant la règle des 180 degrés, Schäublin évite le champ contrechamp classique : nous ne voyons pas le vis-à-vis « par-dessus l’épaule » de l’interlocuteur, aucune amorce ne rappelle le plan initial, mais les interlocuteurs sont montrés presque de profil. Les raccords entre les plans sont donc peu prononcés, ce qui rend difficile pour la spectatrice de s’orienter dans l’espace. Cette nature « déliée » se retrouve également dans le montage du film, puisque les différentes séquences qui se succèdent s’articulent comme des fragments sans continuité réellement logique entre les uns et les autres. Les trames narratives ont en outre été reléguées à l’arrière-plan. Le film est construit par un agencement plus ou moins souple de scènes et de lignes narratives relativement lâches, dont les liens ne sont pas forcément toujours clairement apparents. Les rapprochements sont plutôt créés par la déclinaison des différents thèmes clés dans les variations les plus diverses. Ce choix conduit moins à une structuration du film qu’à la création d’un tissu narratif composé de plusieurs couches perméables. Un tel assemblage exige de la spectatrice un certain effort pour saisir les relations parfois à peine esquissées entre les personnages, les objets dans l’espace ou encore avec le contexte. Ainsi, les temporalités diégétiques servent moins de vecteurs de signification dans la narration que d’instruments d’un enjeu faisant référence à l’anarchie et à l’idée d’un ordre sans gouvernement.

Ce type d’instrumentalisation d’éléments touche également aux personnages. L’absence de sentimentalité, d’émotion ou de psychologisation des protagonistes offre peu de possibilités d’identification à la spectatrice. Les dialogues contribuent eux aussi à l’organisation narrative parfois peu affirmative, puisque leur ton semble souvent improvisé et ne cherche guère à transmettre des émotions. La perspective sonore est, elle aussi, décentrée : les bruits de fond sont souvent relativement forts, ce qui donne à l’ensemble un aspect volontairement désinvolte, les personnages et l’univers sonore devenant ainsi des outils pour représenter un monde en plein chamboulement.

Ces éléments contrastent avec l’utilisation de gros plans dont Hillmann se sert pour diriger notre regard et nous exposer, par exemple, le processus de fabrication des montres. Se tenant très proche des gestes qu’il filme, il nous montre comment le bout des doigts d’une ouvrière ajoute l’aiguille d’un cadran à l’aide d’un petit instrument (fig. 2), ou comment une vieille employée pioche des bonbons dans une boîte (fig. 3 – 4). Ces très gros plans mettent l’accent à la fois sur la forme et sur le contenu : ils soulignent l’importance de la précision, de la minutie du métier d’horloger, qui est à son tour reflétée par la manière dont le film est réalisé. En même temps, ces plans créent une intimité qui fait défaut au reste du film : dans ces rares moments, la spectatrice est proche des personnages, son regard étant guidé vers leurs mains, ce qui lui permet de trouver enfin quelques points de départ à une vague tentative d’identification.

Unrueh, construit soigneusement, en renonçant aux conventions cinématographiques dominantes et en démocratisant le regard de la spectatrice, un univers dans laquelle s’accumule un condensé de signifiants et de signifiés. Précisément parce que la narration ne poursuit pas d’objectif explicite, ou bien parce que celle-ci est remise en question par le ralentissement, la spectatrice est forcée d’écouter et de regarder attentivement ; il s’agit d’un film engagé qui exige de sa spectatrice un engagement réciproque.