Un autre ordre du regard. La peinture et le cinéma dans Portrait de la jeune fille en feu

La séquence inaugurale de Portrait de la jeune fille en feu (2019) établit une dynamique du regard qui persistera tout au long du film. Les premiers plans montrent les mains d’étudiantes en art travaillant sur des croquis. Puis, la caméra cadre les visages des élèves : leur regard est dirigé hors-champ, vers leur modèle qui s’avère également être leur professeure. Celle-ci, révélée par le plan suivant, commente les gestes des élèves et leur indique les parties du corps sur lesquelles elles doivent se concentrer. Une relation de transmission de savoir entre femmes se déploie sous nos yeux. Un régime de regard très particulier est déjà en place : celui de femmes qui s’observent, avec la spécificité que l’objet de contemplation régule et dirige ouvertement les regards posés sur lui. Ce régime s’avérera le fondement de la stratégie représentationnelle développée dans la suite du film : la distance entre regardante et regardée, ainsi que les implications du regard porté sur autrui serviront de fil rouge à la construction narrative et aux choix de mise en scène dans le quatrième long métrage écrit et réalisé par Céline Sciamma.

D’emblée, le film construit un espace de rencontre entre le cinéma et la peinture. La représentation d’un cours d’art donné par une femme à d’autres femmes renvoie au processus historique de l’émergence des femmes peintres professionnelles en France¹. À travers cette référence, Céline Sciamma confère immédiatement une épaisseur historique à la manière dont le personnage de Marianne (Noémie Merlant), la professeure et artiste en question, est introduit dans le récit. C’est son regard et son activité productrice de représentations qui constituent le point de départ des dynamiques relationnelles au cœur du film. La deuxième séquence nous plonge dans une analepse qui occupera la majeure partie du film. On apprend que dans le passé, Marianne avait été invitée sur une île de l’Atlantique pour peindre le portrait d’une femme rebelle qui refusait obstinément d’être portraiturée : Héloïse (Adèle Haenel) avait déjà épuisé le précédent peintre embauché par sa mère pour assurer la même mission. La résistance d’Héloïse, justifiée par son refus d’un mariage arrangé (son portrait étant destiné à son futur époux), et, de manière plus générale, les implications de la réalisation d’un portrait et de l’abandon de sa propre image en vue d’une transposition picturale sont les problématiques qui composent la matrice narrative du film.

Le présent article s’attache à analyser les différentes fonctions assumées par la référence picturale dans Portrait de la jeune fille en feu. Je m’attacherai à montrer qu’en plus d’être une ressource narrative et dramatique, la peinture fait ici également office de commentaire voire d’outil de contestation à l’encontre de la représentation dominante des femmes dans le cinéma et les arts. J’établirai également des liens entre le film et un certain nombre d’œuvres d’art modernes, dans un geste analytique qui vise à éclairer, par un biais original, le régime singulier de regard que proposent Céline Sciamma et son équipe. Les événements de l’histoire antérieurs à l’engagement de Marianne, dont la tentative de réalisation d’un portrait d’Héloïse par un homme, ne sont jamais montrés, mais seulement racontés à travers les dialogues. Les deux hommes — le peintre précédemment embauché et celui qui deviendra le futur mari d’Héloïse — sont cantonnés à l’espace hors-champ tout au long du film, ou n’existent que dans le souvenir et l’imagination d’Héloïse. Et pourtant, ce qu’ils ont vu ou auraient pu voir hante les personnages féminins. Ce regard masculin, ici non toléré par la femme qui est contrainte de le subir, appartient à un système patriarcal auquel la mère d’Héloïse se montre ostensiblement fidèle. En engageant une femme pour peindre le portrait de sa fille, celle-ci ouvre la voie à une remise en question de cet ordre du regard, sans pour autant aller plus loin dans cette perspective de contestation, puisqu’elle persiste à mener à bien son projet de mariage arrangé malgré l’opposition d’Héloïse.

Lorsque Marianne rencontre la mère d’Héloïse, elles contemplent ensemble un portrait réalisé par le père de la première et destiné à l’un des prétendants de la seconde. Ce moment fait office de rappel d’un régime de regard traditionnel, dont le contrepoint sera développé ultérieurement dans le film. Le temps narratif semble pour un bref instant suspendu, permettant à la mère d’Héloïse et à Marianne d’observer attentivement le tableau et annonçant ainsi le motif central du film en termes de représentation, à savoir celui des femmes qui contemplent ou qui créent des œuvres picturales représentant d’autres femmes.

Le film de Céline Sciamma affronte un ordre établi qui a déjà été dénoncé dans le passé par plusieurs théoriciennes féministes de la peinture et du cinéma. De la revendication de Linda Nochlin (1971)² d’une analyse de l’art qui dépasse les critères de consécration des artistes masculins, au croisement entre matérialisme marxiste et féminisme de Griselda Pollock (1988)³, ou à l’histoire sociale féministe de l’art de Whitney Chadwick (1997), toutes ces auteures ont abordé, à travers différentes approches, les conditions sociales d’existence des femmes en tant qu’artistes, entre visibilité et invisibilisation. Leurs écrits entrelacent des catégories tels que le genre, la classe, l’ethnie, la créativité, le corps et le pouvoir pour parler des libertés des femmes et des obstacles qu’elles ont dû affronter dans divers contextes historiques. De leur omniprésence en tant que figures représentées, sujets occupant le centre de l’espace dans les tableaux, aux impossibilités de la vie d’artiste et à l’effacement de leurs manières de voir, un récit historique se déploie qui relie entre elles les femmes-modèles et les femmes-artistes, voire celles qui auraient pu l’être. Whitney Chadwick met ainsi en évidence le processus fondamental qui a déterminé la place des femmes dans l’histoire de l’art et qui a également conduit à leur place dans le cinéma :

La transformation étrange mais trop courante de la femme artiste de productrice en sujet de représentation constitue un leitmotiv de l’histoire de l’art. Confondant sujet et objet, il met à mal la position parlante de la femme artiste individuelle en la généralisant. Privée de son individualité, elle n’est plus une créatrice et devient plutôt un signe de la créativité masculine.⁴


Dans le champ de l’analyse des films et en se concentrant sur le cinéma narratif classique, le concept de male gaze introduit par Laura Mulvey dans « Plaisir visuel et cinéma narratif » (1975)⁵ a dénoncé les structures patriarcales du regard et la place des femmes comme objet de représentation et de spectacle adressé à un regard construit comme « masculin ». Cette voie a été poursuivie par des auteures comme Elizabeth Ann Kaplan (1983)⁶, qui discute l’origine du regard et son association au pouvoir masculin à partir d’une approche psychanalytique et sémiologique des films hollywoodiens et du cinéma d’avant-garde. C’est aussi dans cette direction que va Teresa de Lauretis lorsqu’elle propose une réflexion sur la place des femmes dans la culture : elle analyse la façon dont le maintien de la femme comme substrat de la représentation — et, par extension, comme négatif du masculin — la place dans une position d’enfermement, comme muse et comme source d’inspiration, autrement dit comme objet haï, désiré, représenté⁷.

Avec Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma s’inscrit dans la lignée de ces théories. Consciente de la manière dont le male gaze structure traditionnellement l’espace de la représentation au cinéma, la réalisatrice propose un film où ce regard est mis à l’écart afin d’ouvrir la voie à des représentations diversifiées, créées par des femmes. Malgré cette élimination radicale du male gaze, celui-ci plane sur les personnages féminins comme la menace d’un monde où les femmes restent confinées dans le cadre du mariage et, littéralement, dans celui de portraits. À l’opposé de cette logique, Sciamma imagine une île où d’autres types d’échanges de regards sont possibles et, donc, de nouvelles représentations, picturales et cinématographiques.

L’ANCIEN ET LE CONTEMPORAIN

Marianne, le personnage focal du récit, et, avec elle, le public mettent du temps à connaître Héloïse. Avant leur rencontre, l’artiste entend beaucoup parler de cette femme qu’elle est censée peindre, apprend son expérience précédente avec un autre peintre, l’histoire de sa sœur qui s’est suicidée, ainsi que les prétentions de sa mère à la marier avec un Italien. Lors de sa première apparition dans le film, Héloïse est cadrée de dos, une capuche sur la tête. Adoptant le point de vue de Marianne, la caméra suit Héloïse qui avance en direction de la mer. Le champ-contrechamp suscite la curiosité des spectateurs et vient souligner l’opposition entre un personnage qui refuse d’être vue et un autre dont la mission est justement d’observer cette figure qui se dérobe. (fig. 2 – 3)

Le refus d’Héloïse de se montrer renforce l’opacité recherchée dans la construction de son personnage. Le défi auquel Marianne doit faire face est celui du film dans son ensemble : comment construire la représentation d’une femme comme Héloïse ? Comment subvertir les clés du regard au sein d’un langage profondément façonné par les codes dominants en termes de représentations sociales qui ont sédimenté les manières de regarder les femmes ? La peinture sert ici de point de départ pour réfléchir tant sur le régime dominant de représentation des femmes dans les traditions picturale et cinématographique, que sur les possibilités de rupture, a fortiori lorsque d’autres femmes se trouvent à l’origine de la représentation. Parallèlement au défi relevé par la peintre dans le film, se développe comme en filigrane le travail de la réalisatrice du film.

Lors de la première rencontre entre Marianne et Héloïse, le caractère indomptable de la femme appelée à devenir l’objet d’un portrait se révèle au grand jour : déjà, au cours de leur première promenade, Héloïse dévisage elle aussi Marianne, confrontant le regard de cette dernière et la soumettant au sien. De fait, tout au long de la première partie du film, les deux femmes finissent peu à peu par s’observer l’une l’autre, quoique Marianne fournisse un effort conscient pour éviter d’être remarquée. Dans ces séquences, le regard de Marianne est ambigu : tout désir potentiel entre en conflit avec sa tâche à réaliser. L’examen attentif des traits physiques d’Héloïse par Marianne est suivi de séquences où la peintre, seule, essaie de recomposer sur le papier le visage de la jeune femme à partir de ses souvenirs. Le film établit ainsi une mnémotechnique de la peinture : on voit Marianne travailler en créant des associations entre la peau, le cartilage et les cheveux, en privilégiant la ressemblance physique comme critère de représentation. 

Progressivement, ainsi que le souligne Iris Brey dans son analyse du film, le rapport établi entre Héloïse et Marianne tend vers un équilibre du regard, condition fondamentale pour la naissance du désir⁸. Une fois sa mission avouée à Héloïse, Marianne peut en effet poser sur la jeune femme un regard déchargé des implications patriarcales qu’il portait. C’est seulement avec cette égalité des regards que l’histoire d’amour peut débuter.

D’un point de vue technique et esthétique, le premier portrait d’Héloïse que Marianne livre renvoie à une tradition picturale développée aux XVIIIe siècle, à savoir la période historique de la diégèse du film, rappelant de célèbres tableaux d’artistes néoclassiques telles qu’Elisabeth Vigée Le Brun ou Marie Gabrielle Capet. Ce tableau, malgré son apparente fidélité, est refusé par Héloïse, qui ne se reconnaît pas dans l’image. Ce que le geste de l’artiste semble avoir retenu est ouvertement remis en question. Héloïse réagit en fixant le tableau avec perplexité : « C’est moi ? Vous me voyez comme ça ? » [49ème minute]. D’une certaine manière, elle va à l’encontre de l’idée selon laquelle le portrait devrait être « objectivement » ressemblant au modèle. Héloïse y est reconnaissable, mais elle ne s’y sent pas présente. (fig. 4)

Si, comme le dit Jean-Luc Nancy, le portrait ne dépend pas de la reconnaissance, malgré l’importance centrale de la ressemblance en tant qu’effet recherché⁹, cette problématique s’impose dans Portrait de la jeune fille en feu par le biais d’une revendication spécifique qu’Héloïse pose à la représentation : la reproduction fidèle du visage et du cou ne suffit pas pour satisfaire ses attentes. Le portrait doit aller au-delà de l’imitation (au sens de la mimésis) du visage, de la peau et des traits. La façon dont le film aborde la question de la mise en œuvre picturale d’un modèle humain renvoie aux interrogations développées par Jacques Aumont autour de la dimension descriptive et représentationnelle du portrait :

Qu’est-ce qu’un portrait ? La représentation, s’il s’agit de représenter, ou la description s’il s’agit de décrire, d’une personne. Représentation n’est pas description, et le portrait pictural n’est pas le portrait littéraire : l’un montre, l’autre évoque. Mais il y a aussi de l’évocation dans le portrait peint, et le portrait écrit ne renonce pas à faire voir. Barthes lisant comme autant de tableaux les portraits balzaciens de Sarrasine, Diderot posant comme condition du bon portrait un potentiel de description et de narration, ne disaient rien d’autre que ceci : le peint et l’écrit définissent ensemble, dans leur contamination réciproque, la norme du portrait. Que ni l’un ni l’autre ne soit essentiel à la définition du portrait vient de ce qu’il s’y agit toujours au fond de trouver, par un rapport intime avec la personne, une forme que l’on en puisse fixer et transmettre.¹⁰

Le film de Sciamma oscille entre ce qu’un portrait peut montrer et les impossibilités de représentation au sein de la relation développée par les deux femmes. Critiquée par son modèle, Marianne rejette son propre travail et décide de faire un autre tableau, même si elle hésite sur le chemin à suivre. On l’a vu, Héloïse exige plus de son portrait qu’une œuvre purement descriptive. Orienter le travail de représentation vers une autre direction pourrait en outre libérer le tableau de sa fonction prédéterminée, à savoir celle de support de « promotion » destiné au futur mari d’Héloïse. Le rejet du premier tableau par cette dernière renvoie à un refus dudit « portrait autonome » tel que défini dans l’historiographie de l’art et évoqué par Jean-Luc Nancy :

Le portrait véritable est donc bien concentré dans ce que les historiens de l’art ont désigné sous la catégorie de « portrait autonome », celui dans lequel le personnage représenté n’est pris dans aucune action ni même ne supporte aucune expression qui détourne de sa personne elle-même. On pourrait dire : le portrait autonome doit être — et faire — l’impression d’un sujet sans expression.¹¹

Le portrait autonome d’une femme sans expression mais visuellement reconnaissable, centré sur son visage et son cou, ou le portrait descriptif, dans les termes d’Aumont, renvoient à des concepts à même de résumer les défis que Marianne doit relever en peignant son tableau. Si à l’époque où se situe la diégèse la réalisation des portraits constituait une pratique normée et dominante, le film de Céline Sciamma la remet en question en tant que forme de représentation des femmes, depuis ses aspects formels — qui font naître dans l’histoire du film un sentiment de non-reconnaissance de la part de la femme portraiturée — jusqu’aux implications sociales ultérieures du sort de cette image et de sa circulation. La promotion de l’image d’Héloïse auprès de son futur mari n’est plus de mise ; ce retournement de situation constitue l’un des exemples d’éviction du male gaze dans le film.

Face au rejet d’Héloïse, Marianne, dans un moment de colère, se jette brusquement vers le tableau avec un chiffon, déterminée à l’effacer. Son geste produit un flou autour du visage de la femme représentée, symbole de la remise en cause par Héloïse et par Sciamma du portrait comme forme de représentation. (fig. 5)

Portrait de la jeune fille en feu est en effet construit à travers une série de subversions du portrait et de sa vision mimétique. Bien que le film se réfère ostensiblement à la tradition picturale de son époque historique, on retrouve dans le premier tableau préparé par Marianne, ainsi que dans ses croquis, des influences contemporaines. De fait, toutes les œuvres picturales présentes dans le film ont été réalisées par Hélène Delmaire, jeune peintre française que Sciamma a engagée à cet effet. De cette manière, le film produit un anachronisme intentionnel qui met en dialogue, d’un côté, la représentation des femmes dans la peinture du XVIIIe siècle et, de l’autre côté, des thématiques et une esthétique contemporaines.

Les premiers portraits d’Héloïse préparés par Marianne finissent par être subvertis suivant une logique interne contemporaine, propre au travail de Delmaire. Le tableau au visage flou, produit involontaire de la colère de Marianne dans le monde diégétique, s’inscrit dans le style de l’œuvre réelle d’Hélène Delmaire, dans une cœxistence d’époques picturales que le film aménage en son sein (fig. 6 – 7). La tension initiale entre Héloïse et Marianne rend progressivement impossible la création d’un portrait enfermé dans les schémas de la peinture du XVIIIe siècle. Ses nouvelles conditions de possibilité s’esquissent dans le flou typique du style de Delmaire.

L’ACTE DE REPRÉSENTATION COMME TÉMOIGNAGE DE L’EXPÉRIENCE FÉMININE COLLECTIVE

Ainsi que nous l’avons dit plus tôt, Héloïse prend son temps pour se dévoiler à Marianne et aux spectatrices. La narration suit le rythme imposé par ce personnage et par son rejet de tout conditionnement venant de l’extérieur. C’est son rapprochement avec Marianne qui fera progressivement basculer la situation. Leur relation s’inscrit néanmoins dans un réseau plus général de rapports entre femmes se regardant et s’accueillant les unes les autres, réseau soigneusement établi par l’intrigue du film et déjà présenté par la séquence d’ouverture. Ainsi, le rôle narratif et rhétorique de la peinture dans le film s’élargit progressivement, passant de celui d’une simple œuvre de commande destinée au regard d’un homme à un outil d’enregistrement d’une expérience utopique, queer, marginale, pour reprendre les termes de Madeleine Pelling¹².

Marianne utilise la peinture pour se souvenir de scènes et d’expériences qu’elle a vécues (fig. 8 – 9). Elle dessine Héloïse en train de somnoler et, à son réveil, celle-ci lui retourne son regard, consciente du portrait qui se fait et des motivations affectives de Marianne. Dans une autre séquence, après avoir assisté à l’avortement de Sophie (Luàna Bajrami), la bonne de la mère d’Héloïse, Marianne et Héloïse reproduisent la scène afin que Marianne puisse la peindre et conserver le souvenir de cette expérience. La scène de l’avortement et la peinture qu’en fait Marianne sont exemplaires de cette autre façon de voir. Un souffle de modernité imprègne le tableau, soumis aux contingences des affects éprouvés par ces femmes, de leur vie quotidienne et du monde qui les entoure et les conditionne. La peinture renvoie finalement aux expériences de l’amour et de la communauté dans lesquelles se forgent de nouveaux cadres de pensée et de nouvelles formes de relations. Ainsi, le film porte l’expérience singulière d’isolement de ces personnages féminins vers la création plus globale d’un univers diégétique émancipé du male gaze.

Au fur et à mesure que les liens entre les femmes se renforcent, les représentations picturales dans le film sont contaminées par ce nouvel ordre du regard qui s’instaure graduellement. Le tableau et le film ont la capacité d’inscrire les traces non seulement de la passion croissante partagée par Marianne et Héloïse, mais aussi des expériences de communauté qui, au cours du film, se construisent. L’une de ces expériences est le rituel des femmes autour du feu à l’origine du tableau qui donne son titre au film. Les tableaux deviennent ainsi des documents mnémotechniques à même de sauvegarder la singularité de ces jours.

Dans l’une des dernières séquences du film, Marianne se rend dans un salon d’art où elle tombe sur un portrait d’Héloïse et de sa petite fille. Même dans cette peinture qui n’a pas été réalisée par Marianne se glisse un élément de subversion. Dans l’acte apparemment passif de poser pour un portrait, Héloïse a en effet intégré un objet destiné à sauvegarder la mémoire de sa relation avec Marianne : la page 28 des Métamorphoses d’Ovide, un livre qu’elle a lu pendant les jours partagés avec Marianne. Sur cette page précise, la peintre avait esquissé un autoportrait qu’Héloïse aura gardé comme un souvenir précieux. (fig. 10 – 16)

Le « secret » du tableau représentant Héloïse et son enfant est mis au jour par le regard de Marianne. Les tableaux du film sont ainsi construits, à la fois dans leur composition et dans leur contemplation, à travers l’échange des regards entre les deux femmes, regards qui portent en eux-mêmes la marque des expériences vécues. Le film propose alors une réinvention de notre rapport à la peinture en instaurant un régime différent de regard et de représentation des femmes dans toutes les étapes de l’existence d’une œuvre.

LA REPRÉSENTATION PICTURALE COMME ESPACE D’ONIRISME ET DE LIBERTÉ

Le Portrait de la jeune fille en feu, le tableau qui donne au film son titre, apparaît déjà au début du récit, dans la séquence du cours de peinture, à un moment postérieur aux événements décrits dans la suite du film. Le tableau est placé au fond de la pièce dans laquelle Marianne pose pour ses élèves. Il ne s’agit en fait pas du portrait destiné au mari d’Héloïse. Son destin est tout autre que celui du portrait « officiel » : au lieu d’être apprécié par un homme, celui-ci se trouve, dans cette séquence inaugurale du film, entouré par des femmes (qui sont, de surcroît, des artistes chevronnées ou en herbe). Les élèves sont filmées en train d’observer le tableau, réitérant la logique des femmes qui se regardent, proposition proprement politique qui imprègne le film de Céline Sciamma d’un bout à l’autre (fig. 17). Le tableau capte notre attention par ses aspects plastiques, mais aussi par sa circulation. Il ne s’agit pas du résultat d’une investigation « physique » détaillée, selon les normes du portrait au XVIIIe siècle, mais de l’insertion d’une figure humaine dans un lieu spécifique, un point spécifique du paysage, là où se déroule le mystère du désir, incarné par Héloïse.

Le portrait, libéré du destin réservé aux tableaux des femmes au XVIIIe siècle, s’éloigne des représentations figuratives de son époque, à l’instar des autres peintures que Marianne fait d’Héloïse. En écrivant sur ce film, Sophie Lécole Solnychkine souligne la concurrence interne dans l’espace de la représentation entre le portrait et le paysage, tout en rapprochant ce tableau du romantisme des paysages de Caspar David Friedrich¹³. De notre côté, nous avançons en conclusion de cet article une hypothèse qui, en partant de la thématique de la représentation des femmes en peinture, suggère d’autres possibilités d’historicisation du film de Sciamma. Le rapprochement peut certes paraître peu pertinent d’un point de vue formel ; sa puissance d’évocation se situe en fait sur un plan thématique. Il serait ainsi possible de mettre en relation le tableau qui donne son titre au film avec l’art des peintres surréalistes du XXe siècle. Selon notre proposition décidément anachronique, ce tableau pourrait faire référence à une artiste moderne comme Gertrude Abercrombie et, plus particulièrement, à ses représentations nocturnes et oniriques de femmes, peintes seules en plein air, au clair de la lune.

Des tableaux tels que Moonlight Path (1941), Girl Searching (1945) et Reverie (1947) peuvent être évoqués, bien qu’il existe plusieurs autres exemples tirés de l’œuvre d’Abercrombie qui thématisent la relation entre la femme et la lune, astre symbolisant traditionnellement le féminin. Ses créations partagent avec le portrait dans le film le motif de la lune comme source lumineuse éclairant la déambulation d’une figure féminine solitaire dans la pénombre. (fig. 18 – 20)

Abercrombie a peint des femmes dans presque tous ses tableaux. Il s’agit toujours de figures seules, vues en pied, appartenant à un espace qui relève de l’ordre du rêve, de l’hallucination et de l’occulte. En partant des questions de genre, d’espace et de composition, un lien peut être tissé entre le travail de cette artiste et le film de Sciamma.

Le portrait d’Héloïse réalisé par Marianne confère à la lune un rôle de guide de la femme représentée, de manière similaire à la composition de Moonlight Path d’Abercrombie. À l’instar des femmes dans les tableaux de cette dernière, dont les visages sont à peine visibles, Héloïse est représentée par Marianne dans un paysage nocturne, attirée par la lune, en lien avec le pouvoir mnémonique et affectif dont le tableau se trouve doté dans le film. Quant à la flamme, deuxième point lumineux dans cette composition, elle renvoie au moment précis de la conception initiale de l’œuvre quand Marianne assiste au rituel des femmes autour du feu. Cette peinture ne fait pas partie d’un projet mimétique qui cherche à représenter la physionomie d’Héloïse ou l’un des détails de ses attributs physiques, mais se veut plutôt l’inscription d’un instant brûlant. Le tableau devient le symbole d’une nuit importante et inoubliable : Marianne pose un regard nouveau sur Héloïse lorsqu’elle l’aperçoit dans la scène nocturne du rituel. Cette séquence revêt une qualité onirique, principalement à cause du feu qui consume la robe. Le feu peut à la fois être abordé sous l’angle surréaliste et simplement comme un détail de l’événement que Marianne a voulu conserver : par l’introduction de cet élément au sein de la composition, le tableau finit par résonner avec le mystère entourant Héloïse tout au long du film.

Marianne s’éloigne des codes du portrait « autonome » et ne cherche pas à représenter une figure humaine non expressive. Elle vise plutôt à capter le caractère romantique de sa relation avec Héloïse à travers une utilisation du paysage qui se rapproche de certains motifs surréalistes, associant par exemple la lune (telle qu’elle apparaît dans des expériences oniriques) aux couches cachées de la personnalité et de l’âme d’une femme. Pour ce faire, une peintre du XVIIIe siècle comme Marianne aurait cependant besoin de références picturales modernes, fait historiquement impossible ; or, par son intervention anachronique, le film de Sciamma permet de rendre justice à cet effort et de satisfaire les exigences posées par Héloïse. Un tableau nocturne, lunaire, d’une atmosphère onirique, en composition ouverte, avec la figure humaine de dos, et sa robe qui brûle : la voie trouvée par l’artiste est en même temps le commentaire d’un film qui produit un discours politique sur la représentation des femmes dans la peinture et dans le cinéma. La peinture devient ainsi un moyen de résistance contre le gros plan, le tableau proposant un autre type de regard qui ne repose plus uniquement sur l’examen du visage et du corps.