Quel plaisir de voir un film féministe excellemment bien réalisé, qui ne sombre ni dans les slogans rapides et péremptoires, ni dans les affirmations définitives. Portrait de la jeune fille en feu, dans sa grande sagesse montre que les rapports égalitaires, horizontaux, ne sont pas donnés. Pour construire des relations nouvelles entre les femmes, il faut du temps, de l’expérience, de la réflexion, de la pensée. Il n’y a là rien de spontané. Les femmes ne sont pas dans la sororité, l’amitié en raison de leur sexe, comme le prétend un féminisme simpliste, mais parce qu’elles apprennent à se regarder différemment. C’est sur ce regard qui change, se transforme entre Marianne, Héloïse et Sophie, sur le désir qui naît entre elles que je vais insister.

L’action se situe au 18^e siècle.

Quand Marianne arrive sur l’île bretonne et son château, après une traversée mouvementée où elle a dû plonger toute habillée dans la mer pour rattraper un tableau emporté par une vague, l’on se croirait dans un décor de légende (fig. 1). Marianne est peintre. Elle a tout de suite un regard observateur sur ces lieux qu’elle découvre. Sa mission : faire un portrait d’Héloïse, tout juste sortie du couvent, portrait qui doit être envoyé à un « fiancé » milanais qui ne la connaît pas et qui, à sa vue, va décider de l’épouser ou non. Un peintre a déjà échoué dans cette mission délicate, comme l’apprend Sophie la servante à Marianne dès son arrivée. Tout se joue donc sur l’apparence physique et sans réciproque : pour sa part, le Milanais n’envoie pas son portrait ! Héloïse cherche à se dérober à ce destin tout tracé et c’est en secret que Marianne doit exécuter un tableau représentant la jeune femme. En explorant les lieux, qui lui serviront d’atelier, elle découvre, posée contre un mur, une toile qu’elle retourne : c’est un portrait sans visage.

La mère d’Héloïse, qui a convoqué Marianne, lui fait jouer, pour cacher l’enjeu de sa venue, le rôle d’une compagne de loisirs. Mais le regard d’Héloïse met du temps à se donner. Lors d’une première promenade, elle cache son visage dans une grande capuche et ne le découvrira qu’au bord d’une falaise d’où Marianne craint qu’elle ne saute — c’est en effet là que la sœur d’Héloïse s’est donné la mort. Non, elle ne veut pas mourir, juste courir. Le regard d’Héloïse est noir, comme si elle se méfiait. Elle a d’ailleurs de quoi se méfier car la peintre lui vole son portrait comme pourrait le faire aujourd’hui un reporter de télévision peu scrupuleux qui filmerait des gens à leur insu, sans leur consentement. Marianne est d’ailleurs mal à l’aise dans ce rôle en porte-à-faux. Elle observe et essaye de capter les contours du visage d’Héloïse, ses traits, sans se soucier de son intériorité. Son regard est utile, professionnel.

Dans une autre promenade, un foulard masque le bas du visage des deux femmes (fig. 2). Puis elles apprennent à se connaître et le visage d’Héloïse, remarquable Adèle Haenel, une fois le foulard baissé, se transforme, s’éclaire de sourires. De hiératique, le visage devient mobile et le regard chaleureux. L’attirance en train de naître entre les deux femmes est perceptible à leurs regards.

Une fois le tableau terminé en secret, Marianne l’annonce à la mère et lui demande la permission de le montrer en premier à Héloïse. Sur la plage, elle avoue à Héloïse qu’elle est peintre. L’on voit dans les yeux de celle qui a été portraiturée à son insu, sur l’ordre de sa mère, d’abord de l’inquiétude, de la tristesse, de l’accablement, puis de la révolte : elle pose la question qui la taraude : « C’était donc ça vos regards ! » Elle croyait être aimée.

De retour dans l’atelier du château, Marianne montre à Héloïse son portrait. La réaction de cette dernière est violente, sans concessions, son regard est sans appel, désapprobateur.

— C’est moi ça ! Vous me voyez comme cela ?

— Il y a des règles, des conventions, des idées…

— Vous voulez dire qu’il n’y a pas de vie, pas de présence… 
Que cela ne soit pas proche de vous, voilà qui est triste !

Héloïse, sujet du tableau, en critiquant Marianne et la froideur de son regard, son manque de point de vue, se fait créatrice à son tour. Le film, dans cette séquence centrale, n’encense pas seulement la création artistique des femmes, comme le ferait classiquement un film féministe, mais aussi leur collaboration artistique telle qu’elle existe par exemple entre une cinéaste et son actrice (la comparaison avec le cinéma est posée d’emblée au début du film par une toile vierge et blanche qui va servir de support aux esquisses des apprenties peintres de l’atelier).

Il y a entre Marianne et Héloïse une interchangeabilité des rôles, comme il y avait, dans la séquence d’ouverture du film dans l’atelier, une interchangeabilité, entre Marianne et ses élèves peintres, où c’est Marianne qui pose pour elles. L’on apprendra, au cours du film, qu’à l’époque, les femmes peintres n’avaient pas le droit de peindre des hommes.

Un tableau de Marianne, qu’une élève a trouvé dans la remise, semble très mystérieux. Marianne, qui a perdu son regard assuré de professeur leur apprend, très émue, qu’il s’intitule Portrait de la jeune fille en feu. L’on s’en rapproche. Il ouvre le flashback qui constitue le corps du film. Marianne que l’on voit passer de la retenue, la maîtrise, à l’émotion, est merveilleusement interprétée par Noémie Merlant.

À la fin de la séquence du portrait d’Héloïse, critiqué par celle qui en est le sujet, Marianne, accablée, mais qui accepte cette remise en question, se prend littéralement la tête dans les mains et, d’un coup de torchon, efface les yeux du portrait qu’elle vient de terminer. Tout est à recommencer. Héloïse, au grand étonnement de sa mère, accepte de poser. C’est l’occasion d’un échange de regards : yeux baissés, yeux relevés de Marianne pour passer du sujet à la peinture, mais aussi trouble de Marianne, frémissement d’Héloïse, naissance du désir. Marianne, en une vision fantasmatique, voit brûler le cœur d’Héloïse sur le tableau qui la représente comme si son regard désirant provoquait des flammes. Marianne semble inquiète du futur de leur amour. Elle a des visions d’Héloïse en robe de mariée. Cette représentation d’Héloïse en mariée se retrouvera plus tard dans le film. (fig. 3)

Un troisième personnage s’impose dans cette partie, Sophie la servante avec laquelle elles entretiennent un rapport d’égalité, bien que ce soit cette dernière qui prépare leurs repas. Sophie est enceinte et ne souhaite pas garder l’enfant qu’elle porte. Ses deux amies, Marianne et Héloïse, la font courir à perte de souffle, cherchent dans un pré une plante abortive, utilisent les techniques rudimentaires des femmes prises au dépourvu par une grossesse non désirée, mais cela ne marche pas. Les deux filles accompagnent alors Sophie chez une « faiseuse d’anges » qui pratique l’avortement, entourée d’une ribambelle d’enfants dont un bébé qui, sur le lit où est installée Sophie, caresse doucement son visage. Ce contexte donne à cette scène où l’on souffre avec celle qui subit cette intervention, un aspect hallucinant qui humanise ce moment. Marianne et Héloïse décident de faire de cette expérience un tableau. Une fois de plus, le film nous montre, avec les yeux des protagonistes, un point clé du combat féministe de manière complètement originale. (fig. 4)

Le récit est très construit, très rythmé. Le film a d’ailleurs obtenu le prix du scénario au Festival de Cannes 2019. La récurrence de certaines situations, de certains objets dans leur transformation, permet de creuser un espace-temps qui donne au film son ampleur dramatique. Le feu est omniprésent, en extérieur et en intérieur au point d’enflammer les regards. L’écharpe, qui joue un rôle important dans le dévoilement du visage d’Héloïse, est déjà apparue dans une promenade précédente au bord de la plage. La robe verte qui devra figurer dans le portrait, est portée tour à tour par les trois protagonistes qui posent pour préparer le tableau. Le bouquet de fleurs d’automne, qui donne un motif de broderie à Sophie, a eu le temps de se faner quand elle arrive à la fin de son ouvrage. Enfin, le thème de la musique est déployé dans les moments-clés du film.
Quand Marianne arrive au château, elle remarque tout de suite l’épinette, une sorte de petit clavecin. Dans la scène où Héloïse revient de la messe, elle parle de son plaisir à chanter et écouter de la musique. Elle n’a jamais entendu un orchestre et demande à Marianne de le lui raconter. Face à ce défi quasi impossible, Marianne préfère lui jouer sur l’épinette un extrait de L’Été des Quatre saisons de Vivaldi, en lui expliquant la force de l’orage et le rythme effréné qui l’accompagne.

À la fin du film, alors qu’Héloïse et Marianne se sont éloignées l’une de l’autre, malgré leur amour, Marianne nous dit avoir revu Héloïse deux fois. La première fois, elle apparaît sous forme d’un portrait accroché dans une galerie, accompagnée d’une petite fille. La deuxième fois, Marianne l’aperçoit dans une salle de spectacle, se glissant sur le balcon d’en face et s’installant au plus près de la scène où l’orchestre joue Les Quatre saisons de Vivaldi et notamment L’Été, le moment où gronde, s’accélère l’orage. Héloïse, complètement prise par la musique, n’aperçoit pas Marianne, qui elle, est rivée sur ce visage bien-aimé, s’en rapproche par son regard. Ce qui se joue là est d’une intensité extraordinaire. Il y a un mélange de nostalgie du passé, teintée de réminiscences de ce qu’elle a vécu avec Marianne puisque c’est elle qui l’a initiée à cette musique, une tristesse qui lui fait couler des larmes et une émotion musicale qui suit les soubresauts du rythme. Son visage s’éclaire, jouit de la beauté. Adèle Haenel est capable d’une infinité de nuances qui se mélangent et se succèdent donnant de l’ampleur à la musique et à son vécu intime. C’est une scène d’une simplicité et d’une complexité rares qui donne à Marianne l’occasion de mieux voir, de mieux connaître l’insondable Héloïse. Il y a là une scène d’anthologie cinématographique.

Le film est comme un plaidoyer pour un regard qui, tout en reconnaissant l’autre dans son impénétrabilité, arrive quand même à le sentir, à le deviner. Les deux protagonistes principales ont des regards très différents. Celui, très aigu, très maitrisé de Marianne, qui dans un premier temps, essaye de capter les contours du visage d’Héloïse sans se soucier de son intériorité, est un regard de portraitiste, pas encore de peintre, observateur, parfois autoritaire (elle a la responsabilité de l’achèvement du tableau comme la réalisatrice a la responsabilité de l’achèvement du film). Son regard faussement assuré se perd quand elle devient amoureuse et est subjuguée par le désir. Il vacille, devient un regard de peintre en proie au doute et qui va au-delà des apparences. Elle est assaillie de fantasmes qui témoignent de son trouble.

Le regard, d’abord fermé, hiératique, sévère d’Héloïse, s’ouvre au sourire, à l’intimité, au désir. Elle, qui sort d’un couvent, a une grande curiosité pour le monde alentour et une grande sensibilité. Contrairement à Marianne, elle ne cherche pas à cacher ses émotions. Son regard, tantôt accablé, tantôt lumineux, est d’une grande franchise. Avec elle, les retournements sont possibles car elle passe d’un état à l’autre avec une rapidité foudroyante : l’ironie devient ouverture, la méfiance se transforme en élan, tout bouge, tout est sujet à un changement intime qui se devine par son regard et qui laisse émerger son désir dans sa dimension insaisissable.