Mises en scène de la violence dans Cascadeuses (2022) d’Elena Avdija

Le film Cascadeuses (CH/France, 2022), réalisé par Elena Avdija et vainqueur du quartz du meilleur documentaire en 2023 (Prix du cinéma suisse), suit dans leur pratique trois cascadeuses professionnelles. La première, Estelle, termine sa formation et semble fermement décidée à réussir dans le milieu. La deuxième, Virginie, est une cascadeuse reconnue mais, plutôt « en fin de carrière », elle s’oriente désormais vers un travail de chorégraphe de cascades. La troisième, Petra, est également à un moment charnière de sa vie professionnelle : désireuse de revenir à des rôles plus traditionnels, elle porte un regard teinté de nostalgie sur son propre parcours.

Mais le film d’Avdija ne se contente pas de « suivre » ces personnages dans leurs exploits de cascadeuses. Il pénètre dans leur intimité, il investit leurs liens familiaux et, surtout, il explore la manière dont la violence qu’elles mettent en scène dans le cadre de l’élaboration d’un film résulte (du moins en partie) d’un certain régime de représentation typique du cinéma de fiction dominant, au sein duquel la « femme battue » apparaît comme un topos. L’une des questions posées par le film est en effet la suivante : quel lien existe-t-il entre (1) les violences que « subissent » de façon récurrente les personnages que ces femmes incarnent au cinéma, (2) les violences que simulent les cascadeuses sur le lieu d’un tournage, et (3) les violences bien réelles dont les femmes sont victimes aujourd’hui, dans notre société patriarcale ? Comment s’articulent ces différentes violences, que l’on sent intimement — et visuellement — liées ? Autrement dit, comment les représentations de la violence faite aux femmes au cinéma agissent-elles ¹ sur la réalité et vice-versa ?

Afin d’explorer la manière dont le film aborde ces questionnements, je porterai mon attention sur deux séquences qui me semblent particulièrement significatives. Je décrirai la façon dont celles-ci apparaissent au spectateur (dans une optique d’ordre phénoménologique), ce qui me permettra de dégager la façon dont elles articulent différents niveaux de violence et me semblent, ce faisant, révélatrices de la manière dont le film lui-même produit une certaine violence : sur le spectateur et sur ses propres personnages.

Une violence entre fiction et réalité

Je propose de commencer par décrire la séquence d’ouverture du film (00’12 – 01’34) ² qui explore d’emblée le lien entre différents niveaux de violences et qui joue, c’est mon hypothèse, sur une ambiguïté.

Au début du film (00’12), alors que l’écran est encore noir, le premier élément auquel a accès le spectateur est une bribe de dialogue, prononcée par une voix masculine : « Vas-y les gars, on recommence ! ». Celle-ci suggère un groupe d’hommes, dans un certain état d’excitation, qui s’apprête à faire (ou à refaire) quelque chose. Suit une voix féminine : « Oui, c’est ça », puis rapidement la voix d’un autre homme : « ccchut ». À partir de ces trois premiers éléments, et sans que l’on n’ait encore rien vu, on peut déjà, par le son, et quoiqu’assez confusément, s’imaginer au sein d’un groupe composé majoritairement d’hommes, et faire l’hypothèse selon laquelle l’un d’entre eux exige d’une femme qu’elle se taise.

Le mot suivant, prononcé sur un ton sensiblement différent, introduit cependant une ambiguïté : quelqu’un (un·e réalisateur·ice ?) donne un ordre : « action ! ». On est à peine « entré » ³ dans le film et aucune image n’est encore apparue. Or, l’appréhension de ce qui suit repose déjà sur une incertitude : s’apprête-t-on à découvrir une interaction « réelle » captée de façon documentaire ? Ou s’agit-il d’un dialogue mis en scène par le·la réalisateur·trice du film que l’on est soi-même en train de regarder, qui viendrait juste de dire : « action ! » ? Ou encore, s’agit-il du tournage de la scène d’un film, captée « de l’extérieur » par le·la réalisateur·trice du film que l’on est en train de voir ? L’ordre de se taire prend lui aussi, rétrospectivement, un double sens : s’agissait-il d’une façon autoritaire (peut-être misogyne) de dire à une femme de se taire ou d’une manière professionnelle d’exiger le silence avant de tourner ? À travers ces quelques échanges, sans image, une ambiguïté s’installe quant au statut de ce à quoi l’on a, du point de vue expérientiel (ou phénoménologique) ⁴ accès. Dois-je, en tant que spectateur, le prendre pour une « réalité documentaire » ou comme le tournage d’un film ? Et s’il s’agit du tournage d’un film, de celui que je suis en train de regarder ou d’un autre ?

Cette ambiguïté est entretenue pendant la suite de la séquence d’ouverture, au sein de laquelle les interactions qui se déroulent encore « dans le noir » entraînent une montée de violence. On perçoit distinctement certains reproches émis par le personnage féminin à l’encontre du groupe d’hommes, puis l’un d’eux qui lui répond : « Tu fais la maline toi ? », « Ferme ta gueule ! ». La violence verbale fait son apparition sans que, encore une fois, on ne sache si celle-ci est « réelle ». Or les premiers plans du film ne permettent pas immédiatement de clarifier la situation car à partir de ce moment, le montage repose sur un procédé particulier : les premières images (qui devraient normalement nous permettre de déterminer la nature de ce à quoi l’on est en train d’assister) apparaissent « par flashs ». Elles durent quelques secondes avant de disparaître, laissant à nouveau la place à un écran noir, sur lequel s’inscrit petit à petit le générique de début. Ce procédé a lieu cinq fois de suite alors que le son, ininterrompu, permet de maintenir un sentiment de continuité.

Sur la première image (fig. 1), dans un premier « flash » (00’27), on aperçoit pendant un peu plus de deux secondes le visage d’une jeune femme, de profil, filmée avec une focale courte, qui floute le décor autour d’elle. On ne sait ni qui elle est, ni où elle est. On conçoit seulement qu’elle observe, avec une certaine appréhension, des hommes qui donnent l’impression de se rapprocher. On comprend qu’elle est menacée mais on est rapidement replongé dans le noir, c’est-à-dire ramené à notre ignorance. Dans un deuxième flash (00’46), un premier coup est porté directement au visage de la jeune femme par un homme que l’on aperçoit de dos, alors qu’un deuxième personnage masculin, derrière elle, semble en train de la tenir. Le coup produit un bruit sourd et la jeune femme perd l’équilibre. Cette irruption de violence demeure inexpliquée mais apparaît au spectateur comme quelque chose de « réel » : c’est en effet de cette manière qu’elle est vécue, en partie à cause du retentissement sonore du coup, de la façon dont la jeune femme vacille, et parce que l’on ne dispose pas encore d’informations qui permettraient de qualifier cette violence. Celle-ci continue de questionner le spectateur : une femme est-elle « réellement », devant la caméra, en train de se faire agresser ?

Le générique, en rouge sur fond noir, sur lequel on aperçoit distinctement les mentions des institutions ayant subventionné le film (RTS, Cinéforom, CNC, etc.) et les noms (exclusivement féminins) des membres de l’équipe de production, donne cependant au spectateur la possibilité de rationaliser : il s’agit bien d’un film, introduit par des cartons qui facilitent notre immersion ⁵, et il est peu probable qu’il puisse s’agir là d’une violence purement gratuite, sans quoi le film n’aurait vraisemblablement pas pu être produit de la sorte. Le texte, sur du noir, bien qu’il contribue à frustrer le spectateur puisqu’il interrompt le flux des images et l’empêche de préciser le statut de ce qu’il voit, tend à le rassurer.

Mais la situation continue d’empirer pour la jeune femme, tandis qu’un homme hurle (à nouveau dans le noir) : « Vas-y, démonte-la ». Dans un troisième « flash » (00’56), un personnage dont on ne perçoit pas le visage la jette par terre. Dans le quatrième flash (01’01), on la retrouve à quatre pattes, tentant d’échapper à ses agresseurs avant d’être rattrapée par un homme qui la tire jusqu’à lui tout en vociférant des insultes. Il la redresse afin de lui asséner une avalanche de coups lors d’une scène que l’on imagine — on est à nouveau privé d’image — comme ahurissante. Cette fois, l’absence d’image nourrit notre fantaisie ⁶, nous permettant grâce au son d’imaginer une brutalité qui dépasse ce qui, visuellement, serait représentable. Dans un cinquième et dernier « flash » (01’09), la jeune femme est sur le dos, par terre, et un homme essaie de l’étrangler de ses mains. Elle peine à respirer, on comprend qu’elle est en train d’étouffer. C’est à cet instant que, sur un riff de guitare à la sonorité folk — et qui apparaît dans une telle circonstance comme tout à fait inapproprié — s’affiche le titre, en rouge, qui remplit tout l’écran : CASCADEUSES. Tout cela était donc pour de faux. Il s’agissait d’une cascadeuse, captée dans l’exercice de son métier. C’est un film documentaire sur des femmes qui font semblant de subir (ou de produire) de la violence.

À partir de là, le spectateur sera mieux en mesure de faire la distinction entre violence « réelle » et violence « jouée ». Ayant toutefois assisté en ouverture à une violence à ce point manifeste, il sera difficile d’entièrement la réduire au statut de pure fiction. On aura d’ailleurs, par la suite, à maintes reprises de la peine à prendre de la distance avec l’effet de réel provoqué par les différentes cascades qui, dans la manière dont elles sont représentées, nourrissent cette ambiguïté problématique, introduite ainsi dès les premiers instants entre réalité et fictionnalité de la violence. Mais alors pourquoi entretenir cette incertitude quand il s’agit dans les faits de cascadeuses professionnelles, qui reproduisent de manière technique une violence feinte ? Pourquoi avoir donné l’impression qu’une femme était véritablement en train de se faire agresser (voire était en train de mourir) et pourquoi, dans la suite du film, conserver cette ambivalence plutôt que de se contenter de mettre en lumière les prouesses des cascadeuses ?

On pourrait estimer qu’il s’agit ici d’un procédé de mise en scène artificiel qui, placé en ouverture du film, aurait pour fonction de happer le spectateur, de le confronter directement à de la violence afin de provoquer son intérêt, quitte à produire une confusion maladroite entre réalité et fiction. Mais peut-être que l’un des buts de cette ambiguïté est plutôt de provoquer chez le spectateur une appréhension nuancée de la binarité fictif/réel, afin qu’il se demande si la violence ne circule pas d’une façon plus complexe entre ces deux « espaces ». Confronté à une violence que l’on sent réelle, on est en effet spontanément conduit à la rapprocher des violences que subissent quantité de femmes de la part d’hommes dans la réalité. Confronté à la manière dont le film accumule des scènes de violences simulées par ces cascadeuses, on est également amené à se demander pourquoi les personnages féminins sont constamment agressés (ou violés) au cinéma ⁷. D’où vient l’omniprésence de ce topos cinématographique qu’est la « femme battue » ? De quel mécanisme réel cette omniprésence est-elle le résultat ? Autrement dit : et si la violence que mettent en scène les cascadeuses n’était pas elle-même symptomatique d’une violence existante qui en serait dès lors, dans la sphère de la fiction, comme une émanation ? Dans le sens inverse : la violence ainsi représentée n’aurait-elle pas en retour un effet sur le réel, contribuant à banaliser les violences faites aux femmes ? ⁸ Est-ce alors la violence du réel qui surgit dans la fiction ou la violence de la fiction qui contamine le réel ?

Le film ne cesse d’explorer ces questions dans plusieurs directions, en recueillant la parole des cascadeuses mais aussi en investissant la manière dont celles-ci gèrent — et digèrent — la violence, apparaissant elles-mêmes dans cette optique comme des interfaces particulièrement signifiantes entre violence réelle et violence feinte. Une deuxième séquence me semble, à ce titre, significative.

Violences de la mise en scène

Le deuxième moment que je propose de décrire (49’14 – 52’42) n’est pas à proprement parler une « séquence » mais plutôt un passage étant donné que ce qui retient mon attention se situe avant tout ici dans la manière dont s’opère la transition entre quatre séquences, c’est-à-dire dans la manière dont la violence circule d’une scène à une autre, et d’un personnage à un autre.

Au milieu du film (49’14), on est en présence de la fille de Virginie. La jeune femme est assise sur un canapé, seule, au salon. Elle parcourt des albums photos dans lesquels sont collées des photographies de sa mère en train d’effectuer des cascades. Sur l’une de ces images (fig. 2), on croit reconnaitre Virginie jeune, sans être cependant tout à fait certain qu’il s’agisse bien d’elle. La jeune femme sur la photo porte une perruque rousse, une veste en cuir, et elle en train de se faire maquiller. Peut-être est-ce du faux sang que l’on applique sur son visage ? Rien ne semble annoncer la coupe qui se produit alors dans le montage et qui nous fait accéder à un tout autre univers.

Dans le plan suivant (49’57), la qualité des couleurs et de l’éclairage a radicalement changé, indiquant que l’on est peut-être dans un autre film, comme semble également le signaler l’élargissement du format de l’image, qui fait concrètement que les barres noires en haut et au bas de l’image s’épaississent. L’unique effet qui facilite la transition entre ces deux plans est un pont sonore ⁹ qui entretient (comme en ouverture du film) l’impression de continuité. Sans que ne soit mentionné le titre du film que l’on est alors en train de découvrir, on aperçoit, dans un plan large, une jeune femme dans une ruelle plutôt étroite (peut-être est-on à Paris ?), qui s’apprête à prendre un taxi. Elle a de longs cheveux roux, porte une veste en cuir et l’on reconnaît vaguement le personnage vu précédemment en photo — mais tout va trop vite pour que l’on puisse clairement l’identifier.

Dans ce même plan déboule un homme, de dos, qui s’approche d’elle avec une démarche menaçante (qui rappelle d’ailleurs l’attitude des agresseurs de la séquence d’ouverture). Il est à nouveau difficile de déterminer le sens exact des images que l’on voit, mais on comprend instantanément que la jeune femme est en danger. Elle a juste le temps d’ouvrir la porte du taxi et de tenter d’entrer à l’intérieur afin de s’enfuir tandis que l’homme l’en empêche, la retenant hors du véhicule. Elle hurle : « lâche-moi ! ». En contre-champ, on découvre alors deux personnages masculins qui assistent à la scène (fig. 3). Ils sont filmés en plan moyen, dans une forte contre-plongée. Celui de droite mange un hot-dog et semble captivé par ce qu’il observe, contribuant de manière assez gênante pour le spectateur à élaborer un regard masculin particulièrement pervers sur la scène d’agression qui est sur le point de se dérouler sous nos yeux ¹⁰. Ceux qui ont vu ce « film culte » des années 1990 auront ici reconnu Dobermann (France, 1997) de Jan Kounen avec, dans le rôle du flic sadique, Tchéky Karyo. Mais extraits de leur contexte original et s’enchaînant rapidement, ces plans ne permettent pas d’accéder à la dimension loufoque du film de Kounen, pas plus qu’ils nous permettent de comprendre que les deux personnages qui observent la scène sont des policiers. Ce que le documentaire d’Avdija retient, ce sont simplement ces figures masculines sadiques, qui observent sans intervenir. L’agresseur jette la jeune femme au sol et frappe à deux reprises sa tête contre le bas de la portière du taxi, produisant (à nouveau) un bruit considérable étant donné la distance qui nous sépare de l’action. À ce moment-là, le policier qui se situe à gauche de l’écran esquisse un mouvement afin de venir en aide à la jeune femme — mais l’autre l’en empêche. Ce dernier, qui détient apparemment l’autorité, souhaite continuer à savourer tranquillement la suite du spectacle, un peu comme il savoure son hot-dog ¹¹. C’est alors que le chauffeur du taxi prend la fuite avec son véhicule et que la jeune femme se retrouve seule, étendue sur le sol, à la merci de son agresseur, qui lui assène deux coups de pieds dans le ventre. Le flic visiblement le plus pervers perd à ce moment-là un bout de sa saucisse, qui tombe par terre, ce qui semble davantage l’ennuyer que la cruauté du spectacle auquel il assiste. L’agresseur donne une dernière gifle à la jeune femme désormais inerte, avant de lui hurler « T’as compris ? », de lui cracher dessus et de s’en aller. Sur l’avant-dernier plan de la séquence, dans lequel le visage du personnage interprété par Tchéky Karyo remplit tout l’écran, on sent son admiration sans borne pour l’agresseur, qui passe alors à côté de lui. Il est subjugué par son excitation et tient à présent la saucisse directement dans sa bouche, sans oser la mordre, évoquant le phallus viril de l’agresseur auquel il est ainsi, métaphoriquement, en train de goûter. Finalement, une passante accourt vers la jeune femme en train d’agoniser et hurle : « police ! ».

Sans transition — si ce n’est grâce à un nouveau pont sonore qui permet, encore une fois, d’indiquer une continuité — le film nous fait passer à un tout autre lieu. On quitte l’univers hyper violent de la fiction pour retrouver Petra, la troisième protagoniste du documentaire, au volant de sa voiture. Elle roule paisiblement, dans une lumière chaude de fin d’après-midi. On aperçoit à travers le pare-brise la célèbre enseigne HOLLYWOOD sur la colline. S’ensuit sans explication l’image d’une seringue, manipulée par des mains gantées. Petra attend à présent avec une certaine appréhension, assise dans ce qui semble être un cabinet de médecin. En off, le personnage qui tient la seringue tente de la rassurer : il s’agit simplement d’« entretenir sa beauté » et d’« adoucir les lignes ». Ça ne va pas se voir. On comprend alors que Petra s’est rendue chez une chirurgienne esthétique, quelque part à Hollywood, et que l’on assiste à l’opération. La seringue pénètre sous sa peau (fig. 4), au niveau de sa tempe, afin d’injecter des petites ampoules de Botox tandis que l’on perçoit sur le visage de la cascadeuse l’inconfort engendré par cette intervention. Le Botox forme des bulles sous son épiderme, sur lesquelles appuie délicatement la chirurgienne afin que le produit se répande sous la peau et entraîne un relâchement des muscles.

Qu’est-ce qui relie les quatre séquences précédemment décrites et apparemment hétérogènes ? Comment expliquer la logique qui sous-tend le montage ? Comment cette succession de séquences permet-elle d’explorer la façon dont la violence circule entre le réel et la fiction ?

Pour répondre à cette question, il faut d’abord insister sur le fait qu’il s’agit bien d’un passage qui condense la façon dont une certaine violence (certes polymorphe) traverse différents espaces et différents personnages. À un niveau esthétique, les ponts sonores, quoique subtils, participent de cette impression en indiquant que quelque chose « passe » du documentaire à la fiction de Kounen, puis de celle-ci au documentaire à nouveau. Au niveau de la construction des personnages, le fait que la comédienne observée par la fille de Virginie dans l’album photo tout comme la comédienne dans la séquence de Dobermann soient difficilement identifiables participe de cette impression qu’il pourrait s’agir, au sein de ces différentes séquences, d’une femme non définie : des femmes. C’est comme si l’on suivait un personnage féminin générique, face auquel les personnages masculins (qu’il s’agisse de l’observateur pervers ou de l’agresseur) apparaissent, eux, comme entièrement génériques puisque leur unique trait définitoire, c’est qu’il s’agit d’hommes violents. À un niveau narratif maintenant, il faut remarquer que, dans Dobermann, là où la jeune femme qui se fait agresser n’est pas parvenue à pénétrer dans le taxi pour s’enfuir, c’est bien dans une voiture que l’on retrouve Petra qui y est donc, elle, parvenue. Elle nous apparaît ainsi comme la victime dans la fiction de Kounen, qui aurait, à la suite de l’agression, réussi à pénétrer dans l’espace sécurisé du véhicule, avec lequel elle s’éloigne à présent du lieu des violences et dans lequel elle trouve une première forme (provisoire) d’apaisement. Or, Petra nous emmène ici dans un lieu qui se situe, à un niveau symbolique enfin, lui aussi dans la continuité de ce que l’on vient de voir puisqu’il s’agit d’Hollywood, c’est-à-dire de l’« envers » du type de productions mainstream dont on a observé la grande violence. On passe ainsi de l’imaginaire sadique et machiste du cinéma dominant à l’endroit concret d’où émerge cet imaginaire. En étant à Hollywood avec Petra, on est encore « au cinéma » puisqu’on se trouve dans le lieu qui, historiquement, a produit (et continue peut-être à produire) une quantité phénoménale d’images violentes et sexistes. On est projeté dans l’espace où vivent et travaillent les petites mains du cinéma et qui, paradoxalement, contribuent à élaborer les représentations dont elles risquent elles-mêmes d’être les premières victimes.

Petra se voit donc, à ce moment-là, « chargée » de toute la violence de la scène précédente : une violence qui condense elle-même de façon diffuse toutes les agressions dont, en tant que femme, en tant que représentation, et en tant que cascadeuse, les protagonistes du documentaire semblent être triplement victimes. Après un court moment d’apaisement dans l’espace intime de la voiture, elle apparaît alors en mesure d’entamer le travail de soins et de réparation qu’exige une pareille accumulation de violence. Or, la solution que trouve Petra pour prendre soin d’elle, c’est de s’injecter du Botox. Ce que met en scène le film par ce passage à la séquence de l’intervention de chirurgie esthétique, c’est donc l’idée que pour se remettre de ces violences, pour les digérer, le personnage féminin inflige à son propre corps ce qui ne peut nous apparaître autrement que comme une nouvelle forme de violence. Pour supporter la violence dont elle est victime, Petra se fait violence. Elle se défigure (au sens littéral et « figuratif » du terme) et modifie son apparence afin de mieux parvenir à supporter le monde qui l’entoure. Concrètement et métaphoriquement (les deux sont ici indissociables), c’est donc à même l’interface qu’elle constitue qu’intervient Petra, et c’est ici comme si toute la violence sexiste du cinéma rejaillissait sous la forme d’une agression que, comble de l’aliénation dont elle est la victime, Petra choisit elle-même de s’infliger.

Cette opération de montage est riche de sens. Pour conclure, il me semble toutefois qu’elle pose, à son tour, plusieurs questions. Tout d’abord, il faudrait interroger le sens de ce détournement de l’extrait de Dobermann qui, là où Kounen explorait (de façon éventuellement problématique mais brillamment articulée) la profonde perversité d’un regard masculin spécifique, n’apparaît plus dans le documentaire d’Avdija que comme la restitution spectaculaire d’une violence sexiste. Ensuite, il faut se demander ce que produit, à un niveau plutôt éthique cette fois, une opération de montage par laquelle on donne l’impression que Petra, quand elle se rend chez la chirurgienne esthétique afin d’effectuer une opération, accomplit au fond une tentative ratée de se faire du bien, voire un acte autodestructeur — comme semble d’ailleurs le confirmer la séquence suivante, dans laquelle Petra fond finalement en larmes à son cours de yoga et reçoit enfin le soutien dont elle avait tant besoin. En effet, en faisant de ce choix de s’injecter du Botox une sorte d’aboutissement logique des violences subies précédemment par un personnage féminin générique, qui semble ainsi n’avoir d’autre choix que de retourner celles-ci contre lui-même, ne prend-on pas le risque de décider à la place de Petra le sens de cette action ? En ellipsant la façon dont elle justifierait elle-même, en tant qu’individu, cette opération esthétique, ne risque-t-on pas d’exclure sa propre voix, et ainsi d’exercer à son encontre une nouvelle (et énième) forme de violence ? Finalement, peut-être faudrait-il questionner le sens d’une démarche consistant à critiquer l’omniprésence de la violence faite aux femmes au cinéma en proposant un film violent, qui consiste en partie en une accumulation de scènes représentant des femmes subissant des violences. Ne risque-t-on pas, ce faisant, de reproduire ce que, par ailleurs, on entend condamner ? Cette question s’ajoute aux autres, multiples, que pose ce film dense, qui continuera, nous l’espérons, de stimuler les débats et les prises de conscience quant aux violences faites aux femmes aujourd’hui.