Le rythme dans la mise en scène de Céline Sciamma : expression individuelle, relationnelle et sociétale

Les trois premiers longs métrages de Céline Sciamma — Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) — ont souvent été qualifiés de « pop », de par le choix des musiques¹, le travail sur les couleurs, la récurrence de séquences aux énergies joyeuses. Tous ces éléments s’incarnent par exemple dans la séquence de Bande de filles où les quatre amies dansent et chantent ensemble sur Diamonds de Rihanna (2012) dans une chambre d’hôtel, soudainement éclairées dans des tons bleus dépourvus de justification diégétique. Cependant, selon notre hypothèse, la mise en scène de Sciamma déploie, plus qu’une esthétique « pop », un travail rythmique qui n’est pas réductible à ses aspects musicaux².

La méthodologie de notre analyse du rythme s’appuie sur les recherches de Pierre Sauvanet³. La notion de « rythme » est en effet traitreusement polysémique (l’on parle aussi bien de rythme cardiaque, de rythme scolaire ou de rythme poétique) et se prête ainsi trop facilement à des interprétations peu précises. Dans le langage courant, le mot rythme est souvent assimilable à celui de répétition, de vitesse ou de musicalité ; le travail de Sauvanet — dans la lignée de la réévaluation de l’étymologie et du sens de rythme par Henri Meschonnic⁴ — permet de différencier les manifestations rythmiques. Il propose une définition non pas génétique du rythme mais fonctionnelle, afin de pouvoir analyser les manifestations rythmiques dans leurs diversités. Il propose pour ce faire une typologie des propriétés constituantes du rythme : la structure (organisation spatiale ou temporelle perceptible), la périodicité (retour d’un repère constant) et le mouvement (transformation qui s’opère depuis ou vers la structure et/ou la périodicité). Sauvanet considère ainsi comme rythme « tout phénomène perçu, subi ou agi, auquel un sujet peut attribuer au moins deux des critères suivants : structure, périodicité, mouvement »⁵. Cette méthode a conduit notre analyse des films de Sciamma, autant pour traiter des rythmes audiovisuels de la mise en scène que des rythmes représentés, en questionnant l’articulation de ces deux aspects.

Les trois premiers films de Sciamma ont en commun de mettre en scène des adolescentes aux prises avec leur identité et leur corps, que ce soit par leur sexualité naissante, leur genre ou leur origine sociale. L’analyse de la représentation du rythme de ces corps et de leur mise en rythme par les outils cinématographiques permet de questionner ce qui fait la singularité d’un corps ou d’un individu, les liens qui opèrent entre eux — peuvent-ils « être en rythme » ? — et plus largement leur rapport au contexte sociétal — du rythme individuel au rythme collectif, lequel façonne l’autre ? Dans cet article, nous proposons une analyse de l’utilisation du rythme dans les caractérisations individuelles, relationnelles et sociétales au sein des trois premiers films de Sciamma, mais aussi dans ses deux longs métrages les plus récents, Portrait de la jeune fille en feu (2019) et Petite maman (2021). Cette séparation entre individu, relation interpersonnelle et société nous permettra dans un premier temps d’examiner les voies privilégiées du rythme selon l’échelle abordée — entre autres le jeu des actrices au niveau individuel, la bande sonore dans les enjeux relationnels et le travail de montage au niveau sociétal — et de mettre en lumière au fur et à mesure comment la mise en scène révèle les rapports de force non seulement au sein de ces trois sphères, mais également entre elles.

CARACTÉRISATIONS INDIVIDUELLES PAR LE RYTHME

Le rythme d’un corps apparaît indissociable de l’intimité d’un être, ou en l’occurrence de la construction d’un personnage dans les films de Sciamma. D’après Max Dorra, c’est : « l’ensemble très complexe de rythmes dont certains s’appuient et certains s’opposent »⁶ qui fait la singularité d’un individu. Cependant, Sauvanet souligne que nos propres rythmes nous échappent : « Mon rythme est à la fois ce qui m’est le plus proche et ce qui me reste le plus inconnu : ma démarche, mes paroles, mes réflexes, chacun de mes gestes incontrôlés »⁷. Cette multiplicité de rythmes des corps, leurs maîtrises et leurs échappées, est explorée par la caméra dans Naissance des Pieuvres dès l’ouverture du film. Les premiers plans donnent à voir les vestiaires en ébullition d’une piscine avant une représentation de natation synchronisée, au moyen de travellings pouvant être apparentés à un regard curieux. Les gestes des filles fusent de façon spontanée, fourmillent, trahissent une impatience, une nervosité, ou au contraire sont contrôlés, elles comptent les secondes tout en répétant les gestes des chorégraphies, elles frappent leurs mains en cadence sur un tempo régulier. La bande musicale souligne cette cœxistence d’une part d’un rythme corporel maîtrisé, contrôlé, grâce aux deux accords entendus tout au long de la scène, et d’autre part d’une gestuelle inconsciente et indomptée qui échappe à cette métrique, grâce aux sonorités imprévisibles qui s’ajoutent petit à petit aux accords de base. Au sein de cette profusion collective de rythmes, les trois personnages principaux sont introduits par des rythmes individuels qui leur sont propres et qui les caractériseront tout au long du film. Il s’agit de Marie, l’héroïne, Anne, sa meilleure amie, et Floriane, dont Marie va tomber amoureuse. L’on voit d’abord Marie, qui assiste au spectacle de natation synchronisée mais n’applaudit pas lors du passage du groupe des plus jeunes nageuses, dédaignant ce rythme très simple mais qui participe des conventions sociales. Après le spectacle du groupe des nageuses plus avancées dont fait partie Floriane, en revanche, elle se joint aux applaudissements et se lève, alors que le reste du public demeure assis. Elle apparaît donc indépendante du rythme collectif, ce qui par ailleurs la distingue immédiatement comme personnage particulier. Anne, sa meilleure amie, fait partie d’un troisième groupe de nageuses. Quand elle traverse le pédiluve avec ses camarades, son corps est immédiatement isolé des autres car elle semble plus âgée que les petites filles de son équipe, elle est en tous cas plus grande et plus corpulente. Toutefois, c’est surtout sa démarche chaotique qui attire l’œil. Son corps oscille de façon brusque et irrégulière dans le cadre (elle semble éviter quelque chose au sol, hors-cadre), alors que les autres nageuses avancent en douceur, bien droites et régulières. Comme Marie, Anne est un personnage qui apparaît hors du rythme, mais dans son cas ce n’est pas par choix et ce sera même la cause de sa mise au ban.

L’entrée en scène de Floriane est diamétralement opposée à celle d’Anne. Elle est capitaine des nageuses les plus expérimentées et, lors de leur représentation, Marie apparaît tout de suite fascinée par ces corps qui battent l’eau en cadence. Pour le grand final, Floriane est portée tout à coup au-dessus de l’eau par ses coéquipières, crevant l’écran. Dans son cas, c’est sa maîtrise parfaite du rythme, le contrôle total de son corps qui en fait un personnage à part. Pourtant, cette capacité ne l’intègre pas plus que les deux autres dans un groupe, un rythme collectif, car cela fait d’elle quelqu’un d’inatteignable dans sa perfection. Nous pouvons entre autres le constater à la toute fin de Naissance des pieuvres : Floriane danse sous les projecteurs, regardant droit la caméra en convoquant le regard des spectateur·rice·s en retour, de même qu’elle convoque les regards des personnages qui l’entourent tout au long du film, mais elle reste pourtant irrémédiablement seule.

Alors que les personnages de Naissance des Pieuvres sont caractérisés par des rythmes singuliers qui diffèrent d’un rythme collectif, la dimension d’opposition ou de différenciation au sein du groupe n’a pas lieu d’être dans Petite maman, où les personnages principaux évoluent dans un environnement plus intime. Le film nous narre l’histoire d’une petite fille, Nelly, qui cherche à se rapprocher de sa mère, Marion, et qui, par un ressort fantastique, fait la rencontre de celle-ci quand elle était enfant. Pour que les deux personnages puissent se redécouvrir, elles doivent se retrouver sur la même temporalité de l’enfance, à l’exact même âge. Les deux personnages évoluent dans la même maison et la même forêt environnante, mais à deux époques différentes qui s’entremêlent par magie. Tout au long du film, la mise en scène joue ainsi sur un effet de miroir entre Nelly et sa mère par leurs histoires, leurs actions et de façon extraordinaire par leurs apparences, puisqu’elles sont jouées par des sœurs jumelles⁸ (fig. 1). Les caractérisations de Nelly et de sa mère se construisent ainsi sur des motifs de dédoublement qui, rythmiquement, amènent régulièrement à des jeux de répétitions. C’est par exemple le cas lorsque, tôt dans le film, l’on voit Marion se glisser dans le lit de Nelly, puis, quelques plans plus tard, Nelly rejoindre sa mère dans le canapé où elle dort. Les deux plans sont très similaires, notamment dans leur luminosité, colorimétrie et échelle. Seuls changent l’angle de vue ainsi que les positions des deux personnages qui s’inversent dans le cadre dans un effet de miroir. Même lorsqu’il s’agit de « Marion adulte », une réciprocité est instaurée entre Nelly et elle.

La répétition de motifs n’est pas seulement binaire, cette périodicité acquiert aussi un statut cyclique dans le cadre de l’histoire familiale : Nelly apprend qu’elle tient son prénom de la grand-mère de « Marion enfant », et toutes deux ont perdu leurs grands-mères au même âge (celle de Nelly vient de mourir au début du film, et celle de Marion est décédée l’année précédente, dans la temporalité du passé). La répétition provoquée par la transmission des prénoms est rassurante, réconfortante, elle vient consolider des repères, confirmer le familier. Le film s’ouvre d’ailleurs sur une répétition d’actions de Nelly qui ont pour but d’apaiser son chagrin. Le premier plan suit la fillette en travelling avant dans le couloir d’une maison de retraite médicalisée. À trois reprises, elle dit consciencieusement « au revoir » aux occupantes de chambres identiques dans lesquelles elle rentre de façon presque mécanique, avec une régularité métrique. La quatrième chambre est vide, ce qui provoque la fin de la répétition. C’est l’endroit qu’occupait la grand-mère décédée. Par la suite, l’on apprendra que Nelly regrette de ne pas avoir pu dire « au revoir » à celle-ci de la façon dont elle l’aurait souhaitée, ces salutations plurielles sont donc une vaine tentative de remédier à ce remord.

Naissance des pieuvres comme Petite maman créent une caractérisation de leurs personnages par leur rythme, qui nécessite d’être mis en comparaison avec celui des autres, qu’il s’agisse d’un rythme impersonnel et général dans Naissance des pieuvres ou d’un rythme plus intime entre une mère et sa fille dans Petite maman. Comme nos analyses l’évoquent déjà, le rythme est une donnée à la fois personnelle et collective, notamment parce qu’il est capable de circuler entre les corps. De nouveaux enjeux s’établissent alors. Max Dorra postule que notre rythme individuel est marqué par nos expériences sociales et collectives :

La « chorégraphie » d’un être a une signification : le sédiment des manières, la trace des groupes qu’il a traversés. Et un sens, inscrit tout palpitant encore dans les rythmes. Ce sillage qui suffit souvent, même de loin, à identifier un individu, c’est cet être même dans sa singularité. Le chemin qu’il doit parcourir pour aller vers l’autre sans se perdre⁹.

Sa dernière phrase sous-entend également que pour qu’une rencontre opère entre deux individus, ces rythmes individuels doivent être préservés et compris. C’est ce qu’accomplissent Nelly et Marion en accordant leur rythme de la manière la plus extraordinaire qui soit, en défiant le temps. Nous allons désormais examiner les procédés rythmiques par lesquels les personnages des films de Sciamma tentent d’aller les uns vers les autres.

DYNAMIQUES RYTHMIQUES INTERPERSONNELLES

Un motif récurrent des films de Sciamma est la danse, moment dans lequel se joue très littéralement la rencontre des rythmes de deux corps. De la réussite de la synchronie des êtres (qu’ils soient deux ou plus) dépend l’issue de la relation, qu’elle soit amoureuse, sexuelle, amicale ou encore sororale. Dans le cas de Floriane et Marie dans Naissance des pieuvres, ce sera un échec : Floriane entraîne Marie sur la piste de danse d’une boîte de nuit, mais elle ne cherche pas à se mettre en phase avec le rythme de Marie qui reste bras ballants devant elle, incapable de se calquer sur la chorégraphie sensuelle et maîtrisée de Floriane (fig. 2). Alors que les deux personnages paraissent enfin trouver une temporalité commune dans un moment de suspension de la musique et des corps, elles engagent un mouvement pour s’embrasser : l’on voit en gros plan le visage de Marie qui ferme les yeux dans l’attente du contact physique. Le cadre s’élargit soudain, dévoilant Floriane qui danse avec un inconnu qui l’a tirée à lui : elle s’est synchronisée avec lui et non avec Marie, plus que jamais esseulée. Leurs rythmes n’auront su s’accorder, le baiser n’aura pas eu lieu et l’histoire d’amour désirée par Marie ne verra pas le jour.

Dans Tomboy, Lisa réussira quant à elle à faire entrer Laure, l’héro·ïne, qui se fait appeler Mickaël, dans sa danse. Au début, Laure/Mickaël est réticent·e, mais Lisa réussit à la·le mettre en confiance. Les cadrages auparavant différents d’un personnage à l’autre s’harmonisent dans le tournoiement de leurs corps, si bien qu’il n’est pas toujours possible de savoir qui est filmé. La scène se termine sur un gros plan de leurs mains jointes, la danse a constitué une nouvelle étape de leur relation. Dans Bande de filles, Abou, le patron de Marieme, tente lui aussi d’amener la jeune fille à danser avec lui, mais il cherche alors à imposer son contact, son emprise sur son corps, son rythme, et Marieme finit par le repousser, refusant de se plier à son pouvoir. La synchronie ne peut ainsi réussir que lorsque les deux rythmes corporels s’accordent mutuellement et avec consentement, pas quand l’un essaye de plier l’autre à sa cadence.

Les scènes de danse ne sont pas seulement décisives pour les relations entre deux personnages, mais également dans les rapports à des groupes plus conséquents. C’est particulièrement le cas dans Bande de filles, comme l’on peut le constater dès le moment où Marieme rencontre les trois autres filles. Elle les accompagne dans le métro et n’ose tout d’abord pas agir, se contentant de les regarder. Après une altercation avec une autre bande, la cheffe du groupe, Lady, met de la musique sur son portable et encourage Marieme à danser avec elle, lui montrant les mouvements de la chorégraphie. L’héroïne l’imite avec des gestes timides, mais avec un plaisir manifeste. Cette scène nous démontre qu’un rythme commun peut se travailler, s’apprendre. En partageant leur rythme, Marieme peut s’intégrer dans la bande.

André Schaeffner écrit dans Origine des instruments de musique : « on se demandera si le plaisir de battre un tambour est né du besoin, non de marquer le rythme, mais encore de participer de quelque manière à la gesticulation générale »¹⁰. Les personnages doivent passer par le rythme pour appartenir à un ensemble, mais nous pouvons également penser que c’est par volonté de faire partie intégrante de ce rythme commun que leur désir de rejoindre un groupe naît. Plus tard dans Bande de filles, l’on retrouve la chorégraphie que Lady a apprise à Marieme. Elles la dansent ensemble, entourées d’autres filles sur le parvis de La Défense (fig. 3). Cette scène marque la nouvelle place de Marieme dans la bande, désormais l’égale de la cheffe Lady (elle maîtrise la danse autant qu’elle, a le même style vestimentaire et est placée au même niveau dans l’espace), mais elle montre aussi que cette bande appartient à une communauté plus vaste. Les corps, leurs danses, deviennent alors des marqueurs d’appartenance à ce groupe et sont célébrés, le tissu social du groupe est éprouvé par ses membres, renforcé, projeté fièrement au reste du monde.

Dans Portrait de la jeune fille en feu, c’est non par la danse mais par la musique seule que nous retrouvons les tentatives de rapprochement entre personnages ainsi que l’affirmation d’un sentiment de communauté, laquelle n’est cependant que traversée de façon éphémère par les héroïnes. Ces enjeux relationnels et communautaires s’entrelacent dans les trois seules séquences comportant de la musique, ayant toujours une source diégétique.

Dans la première de ces séquences, Marianne joue à Héloïse quelques notes des Quatre saisons d’Antonio Vivaldi (1725). C’est la première fois — d’après ce qu’elle vient d’avouer à Marianne — qu’Héloïse a l’occasion d’entendre une musique non religieuse. Alors que jusqu’ici, Marianne n’avait eu de cesse de suivre Héloïse dans ses déplacements et de chercher à observer son visage, à capter son regard — car elle doit secrètement peindre son portrait —, dans cette scène, pour la première fois, c’est Héloïse qui s’approche de Marianne et s’assoit tout contre elle sur le tabouret du clavecin. La musique a permis, bien que pour un court instant, de réunir les deux femmes autour d’une même harmonique, d’un rythme commun qui circule de l’une à l’autre, Marianne jouant et Héloïse écoutant les notes du clavecin.

Aux deux tiers du film, Marianne et Héloïse accompagnent Sophie, la servante du domaine, dans une fête nocturne où se réunissent uniquement des femmes, dont une qui pratique des avortements (l’ensemble évoquant ainsi un coven de sorcières). Les trois femmes se séparent près du grand feu qui brûle au centre de la fête. Un son grave et guttural progresse en hors-champ : c’est le début d’un chant a cappella aux consonnances mystérieuses. En arrière-plan des cadrages sur Marianne et Héloïse, l’on voit tous les autres personnages se diriger vers le chœur pour y prendre part. Un panoramique réunit toutes les femmes qui bâtissent ensemble une musique lyrique de plus en plus forte et vive à plusieurs voix, échangeant de nombreux regards entre elles pour réussir cette harmonie (fig. 4). La séquence donne à voir un moment de sororité puissant, dont sont en réalité exclues Marianne et Héloïse. En effet, chacune est cadrée seule, sa silhouette se découpant sur des arrière-plans d’un noir profond. Aucun raccord regard n’est créé entre les femmes qui chantent et les deux protagonistes. Rapidement, il ne reste à l’écran que le champ/contrechamp entre Marianne et Héloïse qui s’observent l’une l’autre. La chaleur du feu se met à brouiller l’image d’Héloïse, tandis que le crépitement de ce dernier parasite également la bande sonore, c’est-à-dire ce qui lie rythmiquement les deux femmes. Tandis qu’Héloïse s’éloigne des lieux, le bas de sa robe consumé par les flammes, les voix se taisent momentanément, plus aucun son n’est audible. Même la puissance rythmique déployée par la sororité entre les femmes de l’île ne peut à ce moment-là réussir à sauver la « jeune fille en feu » de sa triste destinée. Les paroles du chant confirment cela, puisqu’il s’agit d’une répétition des mots en latin « Fugere non possunt », c’est-à-dire « elles (ou ils) ne peuvent pas fuir ». Après que la robe a été éteinte, les voix reprennent sur un tempo plus lent et des consonnances plus sombres, mais c’est une nouvelle séquence qui débute à l’image. Héloïse et Marianne marchent sur la plage, près des falaises, des foulards noués sur leur bouche pour se protéger du vent. Le contraste est frappant, tandis que le chant du chœur est encore audible : elles-mêmes n’ont pas de voix. Elles sont dans l’impossibilité de se joindre au rythme sororal qui pourrait leur permettre de lutter.

Enfin, lors de la dernière séquence du film, alors qu’Héloïse vit à Milan depuis des années sans avoir pu revoir Marianne, cette dernière l’aperçoit dans le public d’un théâtre. L’orchestre n’est jamais montré dans le champ, mais le son est la seule chose qui unit les deux êtres à travers l’espace qui les sépare : elles peuvent partager ce rythme commun propagé par les ondes sonores. Marianne garde son regard droit sur Héloïse, mais celle-ci ne l’a pas vue, absorbée par la musique. Le morceau joué est le même passage des Quatre saisons qu’avait maladroitement exécuté Marianne au clavecin, rappelant ainsi le doux souvenir des moments passés ensemble, mais également les dures paroles d’Héloïse à propos de la musique de Milan, seule consolation dans cette vie qu’elle n’a pas choisie. Le dernier plan, raccord regard de Marianne sur Héloïse, dure un peu plus de trois minutes trente, durant lesquelles l’on voit l’évolution des émotions d’Héloïse. L’image de celle-ci est offerte une dernière fois au regard de Marianne, tandis qu’Héloïse ne vit plus qu’avec le souvenir de celle de Marianne. La musique vient une dernière fois réunir les deux amantes. Ainsi, dans Portrait de la jeune fille en feu, le lien entre les deux personnages principaux se construit en partie par la musique qui leur permet d’expérimenter un rythme commun. Le morceau des Quatre Saisons, joué à deux reprises, permet de surcroît de mesurer l’évolution de leurs sentiments l’une envers l’autre. D’abord joué avec maladresse et pudeur par Marianne — ses mains se glissant sous le drap qui recouvre le clavecin — à un moment où les deux femmes se découvrent, le morceau revient à la fin du film avec une intensité décuplée, joué par tout un orchestre dans une grande salle de théâtre, alors qu’elles savent désormais qu’elles s’aiment mais que vivre leur amour leur est impossible. Si les enjeux relationnels passent par un rythme musical instrumental, les enjeux au niveau collectif — à savoir ici la sororité et l’émancipation dans une société patriarcale — est quant à lui exprimé par un rythme musical vocal. Cependant, contrairement à Marieme et Lady dans Bande de filles, les héroïnes de Portrait de la jeune fille en feu ne participent pas activement au rythme collectif. Il leur apporte un instant de répit et contribue à leur rapprochement à la manière du rythme musical instrumental, mais ne leur offre pas d’échappatoire.

Nous avons vu que dans le cas du rythme corporel individuel, celui-ci pouvait tisser différents rapports avec un autre rythme individuel, en le séduisant, en le confrontant, ou en cherchant à prendre le dessus. Nous retrouvons également ces rapports de force à l’échelle des groupes. Tomboy nous en offre un exemple. Laure/ Mickaël, le personnage principal, rejoint un groupe d’enfants de son quartier. Sous l’impulsion de Lisa, l’amie de Laure/Mickaël, le groupe commence à jouer à « action ou vérité ». Les enfants n’ont supposément pas le droit de mentir, pas le droit de se dérober, le cadre est ainsi propice à la mise en place d’une petite tyrannie. Lisa reçoit le gage de donner le chewing-gum qu’elle a dans sa bouche à Laure/Mickaël qui doit le mettre dans la sienne. À peine Laure/Mickaël a-t-elle·il récupéré le chewing-gum que l’on entend déjà en hors-champ les enfants scander « Mâche ! Mâche ! Mâche ! ». Plus il y a de voix qui s’y joignent, plus le tempo accélère, tandis que Laure/Mickaël grimace et finit par s’exécuter (fig. 5). Plusieurs contraintes la/le mènent à cela : les règles du jeu et les règles rythmiques. Puisque le groupe a imposé son rythme, soit l’individu s’y soumet, soit il sera exclu. On remarque que même les enfants qui étaient de prime abord dégoûtés par l’idée de l’échange de chewing-gums finissent par joindre leurs voix au chœur. Voilà ce qu’écrit Nietzsche au sujet d’une telle dynamique : « On cherchait à tirer profit de cette domination élémentaire que l’homme subit à l’audition de la musique ; le rythme est une contrainte […] il engendre une envie irrésistible de céder, de se mettre à l’unisson »¹¹. Les enfants joignent leurs voix à l’injonction, car mettre son corps en rythme avec ceux des autres est attrayant — Laure/Mickaël se plie à l’ordre parce qu’il émane de ce rythme commun. Ici, la dérive reste innocente, mais qu’en est-il lorsque le rythme s’applique à plus grande échelle ? Sauvanet s’interroge : « la masse rythmique ne risque-t-elle pas de devenir masse guerrière ? »¹². Nous allons désormais examiner cette problématique à l’échelle sociale. 

CADENCES SOCIALES FORCÉES

Le rythme — tout comme la volonté — d’un individu ou d’un groupe est sans cesse confronté à un autre rythme, souvent implicite, celui de la société, qui peut prendre la forme d’injonctions liberticides. L’un des principaux enjeux des films de Sciamma concerne la violence patriarcale exercée sur les filles et les femmes. Dans Portrait de la jeune fille en feu, le cycle d’oppression des femmes dans la famille d’Héloïse trouve un écho dans l’éternelle répétition du mouvement des vagues de la mer¹³. La sœur aînée d’Héloïse s’est suicidée en se jetant dans la mer du haut de la falaise et, à deux reprises, la mise en scène nous fait craindre qu’Héloïse aussi va disparaître dans l’eau, mais le personnage se caractérise au contraire par son désir de vivre. Après que Marianne et Héloïse se sont déclaré leur amour et l’aient vécu sans contraintes grâce à l’absence temporaire de la mère (qui a, elle aussi, été mariée de force), la prise de conscience du retour de celle-ci et de la fin de l’idylle se fait au ras de la mer agitée, dont les vagues viennent souligner la reprise du cycle d’oppression temporairement ignoré. Les injonctions s’appliquent également directement — et violemment — aux corps féminins, notamment adolescents. Les personnages des films de Sciamma sont aux prises avec des rythmes dictés qu’elles subissent ou combattent, parfois tour à tour. Les jeunes héroïnes s’interrogent sur leurs corps, leurs sexualités, qu’elles jugent et malmènent. Elles se trouvent en retard, en avance, cachent les formes de leurs corps ou espèrent les voir arriver plus vite. Ces questionnements apparaissent particulièrement dans Naissance des pieuvres et s’illustrent lors d’une séquence au centre commercial. Anne marche à petits pas sautillants, ridicules. Elle explique à Marie que c’est parce que son nouveau jeans est un peu trop serré : il est en réalité tellement trop petit pour elle qu’elle ne peut pas le fermer. Paradoxalement, c’est en essayant de se conforter aux codes sociaux — la minceur, un certain idéal féminin — qu’elle s’en exclut par le rythme inhabituel de son corps (de nouveau marginal, comme lors de son apparition au début du film). Les personnages principaux de Naissance des pieuvres, Bande de filles et, dans une certaine mesure, Tomboy cristallisent l’impossible exigence de tempo imposé aux corps des jeunes femmes dans notre société, qui sont sexualisées dès le plus jeune âge mais dont les propres sexualités et désirs doivent être réprimés et se retrouvent niés. Nous allons voir que la phase de l’enfance est un moment déterminant dans le rapport de force entre rythme social et rythme individuel.

Nous avons pu constater que le rythme se travaille, s’apprend. Certains rythmes intimes peuvent être qualifiés d’innés, mais d’autres rythmes sont socio-culturels, c’est-à-dire de l’ordre de l’acquis. Puisque l’enfance est le temps de l’apprentissage, c’est la période idéale pour mettre en scène ce processus d’acquisition alors en cours. Dans la représentation de natation synchronisée du début de Naissance des pieuvres, la première équipe que nous voyons est celle des « poussines ». Ce groupe, contrairement à celui des nageuses expérimentées, n’est pas accompagné de musique, seulement d’un métronome pour les aider à compter leurs temps. Malgré cela, leurs mouvements ne sont rapidement plus coordonnés et elles se décalent ; même lors du salut final devant le public, elles n’arrivent pas à s’incliner en même temps. Bien sûr, malgré la maladresse de cette prestation, le public applaudit les petites nageuses débutantes. Il s’agit dans cet exemple de travailler une chorégraphie, mais l’apprentissage du rythme des adultes est quotidien. Les parents sont très souvent absents des films de Sciamma (même Petite maman est marqué par le départ de la mère, elle-même ayant vécu dans la crainte constante de perdre la sienne), mais leur influence se fait parfois ressentir, surtout dans Tomboy où la mère de Laure va provoquer de force la fin de l’identité « Mickaël ». Roland Barthes écrit à propos d’une mère qui tire son enfant par la main : « Elle va à son rythme, sans savoir que le rythme du gosse est autre. Et pourtant c’est sa mère ! Le pouvoir — la subtilité du pouvoir — passe par la dysrythmie »¹⁴. L’exemple de Barthes illustre bien l’ascendant des adultes sur les enfants et les efforts de ces derniers pour se hisser au niveau des adultes. Comme nous l’avons vu pour les corps féminins, le pouvoir d’une société s’applique sur les individus par son rythme et le caractère généralement invisible de celui-ci. Si le décalage du rythme d’un enfant (sa dysrythmie) avec le rythme social apparaît facilement, cela n’est pas aussi évident concernant les adultes qui ont appris et intégré les codes du rythme dominant.

Un manquement au rythme établi peut entraîner l’exclusion de l’individu non synchrone. Dans Naissance des pieuvres, lorsque l’équipe à laquelle appartient Anne s’entraîne dans l’eau, elle-même se tient derrière elles, à l’extérieur du bassin (fig. 6). Son corps est d’autant plus isolé qu’il est le seul dans les deux-tiers supérieurs du cadre, de plein pied, tandis que les autres sont dans le tiers inférieur, immergés jusqu’aux épaules. Sa maladresse est de fait rendue encore plus flagrante, elle essaye de suivre la chorégraphie, mais ses mouvements sont en retard et très imprécis. Cette scène illustre littéralement la marge — en l’occurrence le bord de la piscine — à laquelle Anne est reléguée. Comme les jeunes enfants, son propre rythme ne se conforme pas au rythme commun, mais ce qui est accepté par la société concernant les enfants l’est moins concernant une adolescente. Anne ne sait pas se mettre en cadence, le rythme de son corps n’est jamais binaire, jamais régulier. « L’uniformisation rythmique est en réalité une uniformisation métrique. Elle seule est aliénante », écrit Sauvanet. L’auteur souligne ainsi que le rythme social peut priver les individus de leur liberté, de leur humanité, en uniformisant leurs rythmes. A contrario, dans Tomboy, Laure/Mickaël et sa petite sœur Jeanne se prêtent ensemble à un jeu joyeux : Laure/Mickaël pianote sur un synthétiseur pour enfants, pendant que Jeanne danse sur cette musique improvisée. L’aîné·e joue les notes sans ordre ou rythme prévisibles avec un rendu assez discordant, tandis que la cadette exécute des mouvements hésitants de danse classique et de danse pop. Le tout crée un chaos non métrique qui semble satisfaire les enfants, peu soucieux de suivre une pulsation ou une chorégraphie calquée sur des temps musicaux, échappant encore pour un temps à l’uniformatisation du monde des adultes.

Dans le cas d’Anne, celle-ci sort du rythme social de façon involontaire, mais cette soustraction peut être désirée, provoquée. Dans les films de Sciamma, un lieu apparaît comme privilégié pour cela, c’est la chambre. Les enfants et adolescents s’y réfugient, à l’abri même du regard de leurs parents avec qui ils partagent le reste de la maison ou de l’appartement. Barthes décrit cette pièce, la « cella », comme une structure soustraite à toute norme, à tout pouvoir¹⁵. La chambre est un moyen pour les personnages de Sciamma d’échapper au rythme social, à son uniformisation et au pouvoir de domination qui lui est attaché. Les personnages de Marie, de Laure/Mickaël et même de Marianne dans Portrait de la jeune fille en feu y dissimulent leurs secrets — l’on voit notamment Marie sortir et rentrer de chez elle à l’insu de ses parents grâce à la porte-fenêtre de sa chambre et les quatre filles de Bande de filles trouvent leur plus grand moment de liberté dans une chambre d’hôtel qu’elles louent. Barthes se figure une utopie où chacun peut vivre à son rythme, en l’articulant avec celui des autres : il faut pour cela trouver un rythme collectif qui laisse une place au rythme singulier, harmonie qu’il appelle idiorrythmie (du grec idios : propre, particulier). Il explique le choix de ce terme : « c’est parce que le rythme a pris le sens répressif […] qu’il a fallu lui adjoindre idios »¹⁶. Il existe dans les films de Sciamma de rares moments où les rythmes individuels semblent pouvoir cohabiter avec le rythme de la société ; cela passe par la synchronie, la création de rythmes communs à petite échelle qui, comme les rythmes créés dans les chambres, fonctionnent comme de petites bulles d’espace-temps sécurisantes (par exemple les danses collectives sur le parvis de La Défense dans Bande de filles). Cependant, lorsque les personnages font la démarche de se soustraire volontairement au rythme social, il ne peut s’agir simplement d’une fuite ou d’un retranchement, mais déjà d’une forme de rébellion, d’affrontement à la norme imposée. Barthes écrit en ce sens : « Ce que le pouvoir impose avant tout, c’est un rythme (de toutes choses : de vie, de temps, de pensée, de discours). La demande d’idiorrythmie se fait toujours contre le pouvoir »¹⁷. Cette lutte, certains personnages des films de Sciamma l’incarnent. C’est le cas de Marieme, dans Bande de filles. Le parcours du personnage est un exemple parfait de lutte entre rythme individuel et rythme social. Dès le début du film, l’héroïne se heurte au rythme imposé par le système scolaire, elle veut redoubler mais la voix désincarnée de la CPE lui dit qu’« il faut avancer », même si c’est dans une filière que ne veut pas Marieme (on lui refuse l’accès au parcours général). Elle doit avancer : une première injonction à suivre une cadence définie, de surcroît dans une direction imposée (et vécue comme excluante). La jeune femme ne fléchit pas et préfère quitter le collège plutôt que de suivre ce rythme et ce chemin tracés malgré elle. Elle fait de même tout au long de l’histoire, refusant qu’on l’enferme dans un rôle lié à son corps, à son genre, à sa classe sociale, chaque nouveau refus et chaque nouvelle tentative étant marqués par les différents chapitres du film. La mise en scène ponctue chacune de ces phases du parcours de Marieme par un cut au noir, offrant ainsi des repères rythmiques périodiques dans la temporalité du film. Les passages au noir peuvent exprimer les tentatives de Marieme d’à chaque fois faire table rase de ses expériences passées avant d’en commencer de nouvelles. À la fin du film, une ultime épreuve se pose à Marieme lorsque son amant Ismaël lui offre une voie qui semble plus douce : il lui propose de se marier et d’ainsi revenir dans le rythme social conventionnel (jalonné par les fiançailles, le mariage, les enfants, etc., parcours que subira Héloïse dans Portrait de la jeune fille en feu), mais elle préfère refuser et s’élancer de nouveau dans l’inconnu. Malgré les sacrifices que cela exige d’elle, Marieme est le personnage emblématique de l’opposition au rythme social impérieux. Elle ne se soumet pas et elle ne fuit pas, elle trace une troisième voie là où personne ne l’attend. Elle semble faire partie des adolescent·e·s que décrit Max Dorra : « L’adolescence […] court, telle une voix précieuse, rebelle, dont rien n’aura pu faire taire la révolte. Voix incertaine, balbutiante dont tous les refus, toutes les colères viennent découvrir/inventer les harmoniques »¹⁸. Les refus de Marieme l’amènent à créer de nouveaux rythmes et de nouvelles possibilités dans sa propre histoire (par exemple, en ne se conformant pas à ce qui serait une fin idéale de comédie romantique ou de conte de fées), ouvrant ainsi d’autres voies dans l’histoire collective de notre société. 

La lutte contre un rythme social oppressif peut également être menée par un groupe ou une communauté. C’est ce que Bande de filles met en scène dès sa séquence introductive. L’on assiste à un entraînement de football américain avec des plans rapprochés, lors desquels les actions sont ralenties, magnifiées, et les corps sont montrés dans toute leur puissance. Une joueuse réussit à franchir la ligne de but, mettant fin au match. Suite à cela et pour la première fois, les joueuses sont montrées en plan très large, elles forment alors un petit groupe au milieu d’un grand stade vide, sans spectateurs. Personne ne les regarde. Les filles jettent leur balle en l’air, la musique est à son paroxysme d’intensité. Cependant, le ballon n’est même pas encore redescendu que les lumières du stade commencent à s’éteindre. (fig. 7) À chaque projecteur qui se coupe, un claquement retentit, marquant de façon visuelle et sonore cette plongée dans l’obscurité. La brusquerie avec laquelle le stade plonge dans le noir montre une indifférence totale, et violente, pour les joueuses. C’est une métaphore du point de départ du film : montrer celles qui sont toujours rendues invisibles, dans la société comme sur les écrans. Toutefois, les jeunes femmes ne se laissent pas réduire au silence malgré l’écran noir et les claquements sonores implacables, d’une métrique binaire, des projecteurs. Alors que la musique s’estompe et que le titre du film apparaît, elles scandent en chœur leur victoire, rythme rebelle contre rythme oppressif. Leurs voies réunies s’imposent, leurs corps résistent par le son à la privation de lumière. La synchronie des rythmes individuels permet de résister à une force supérieure et aliénante. Nous laisserons à Henri Meschonnic les mots de la fin :

Derrière les rythmes que l’on nous impose, il y a toujours un pouvoir qui se cache. [On peut retrouver] à travers les rythmes dont on est arrivé à se délier un rythme perdu, un rythme qui chez chacun de nous vient probablement de très loin et qui raconte notre histoire, et la grande histoire de nos révoltes¹⁹.

CODA 

Le rythme est une donnée incontournable de la réalisation de Sciamma, car il participe de la construction du récit et de ses enjeux. Chaque être est finement caractérisé par ses rythmes propres qui le définissent également par rapport au reste de la société et de ses pairs, les scènes de danse et de musique sont toujours des moments charnières des relations entre personnages, et l’analyse sociale que permettent les films passe aussi par les injonctions temporelles que subissent des individus et groupes opprimés. Si chaque film met en scène ses propres enjeux avec des choix formels particuliers, des constantes rythmiques parcourent tous les longs métrages réalisés par Sciamma. Ce qui demeure principalement, c’est l’idée du rythme comme « chemin [à] parcourir pour aller vers l’autre ». Les êtres doivent, pour s’apprivoiser et s’aimer, trouver leurs harmonies, leurs résonnances. Et lorsque c’est tout un groupe — comme les femmes de la fête nocturne de Portrait de la jeune fille en feu — qui parviennent à se mettre en chœur, alors la fabrication d’un rythme collectif propre qui échappe voire se rebelle contre un rythme liberticide imposé et établi devient possible. Film après film, en proposant de nouvelles harmoniques, Sciamma participe à la possibilité d’imaginer nos idiorrythmies, d’ouvrir des voies vers plus de liberté, d’adelphité et notamment de sororité, ou encore de façons de construire un monde dans lequel vivre ensemble.