Le pouvoir tentaculaire du désir.

Re-mise en scène de dynamiques hétéropatriarcales et d’alliances sororales dans Naissance des pieuvres

Au début des années 2010, la comédie romantique Easy Girl¹, ouvertement quoique très librement inspirée du célèbre roman du milieu du XIXe siècle La Lettre écarlate², connaît un succès inespéré dans le box-office international et introduit Emma Stone, alors âgée de 22 ans, au grand public. Bien avant sa consécration aux Oscars³, l’actrice incarne dans ce film Olive, une lycéenne relativement naïve qui paie son malheur d’être conforme aux canons de beauté de son contexte historique et culturel par une réputation sulfureuse de « salope ». Accablée par une violence sociale que ni elle ni ses pairs ne sont en mesure d’identifier comme le produit de l’hétéropatriarcat hégémonique, elle « choisit » de se conformer — uniquement en apparence — aux rumeurs l’entourant afin d’améliorer son statut, y compris en termes financiers. 

Reçu favorablement par la critique spécialisée comme une comédie de mœurs qui examine sous un angle satirique les liens de causalité entre l’hypocrisie collective d’une société fondamentalement conservatrice et l’insécurité individuelle qui règne dans le monde des adolescent·e·s américain·e·s, Easy Girl ne fait finalement que dédouaner une idéologie profondément misogyne, celle qui oppose de manière manichéenne la girl next door (la « fille d’à côté ») et la slut (la « salope »). Ces deux personnages archétypaux du cinéma hollywoodien représentent évidemment une variation, adaptée à l’univers des teen movies, de la vieille distinction — maintes fois commentée en sciences humaines et sociales, de l’histoire de l’art à la théorie psychanalytique — entre « la femme de mauvaise vie, celle qui croque les hommes, et la mère salvatrice, celle qui les nourrit. La femme qui sait se faire désirer des hommes — peut-être pour mieux les dévorer —, et la femme qui les aime et sait s’en faire aimer »⁴. Contrainte à se positionner, à l’instar de toute autre femme dans le monde patriarcal, au sein de ce système binaire antagonique sur lequel elle n’a aucune prise, Olive choisit de rester jusqu’au bout du « bon » côté tel que dicté par les valeurs morales dominantes, même si elle nourrit sciemment des malentendus sur sa vie sexuelle pour servir ses intérêts financiers (fig. 1). Easy Girl n’interroge de manière critique ni la normalisation de cette opposition artificielle et idéologiquement déterminée entre la « fille d’à côté » et la « salope » ni son intériorisation par une fille comme Olive qui subit néanmoins bel et bien les rapports de domination qui en découlent. Bien que le film se concentre finalement plus sur les questions de la valeur de la réputation et du pouvoir de l’opinion publique à l’ère d’Internet que sur celle de l’instauration d’un rapport de force inégal en termes de genre, favorisée par la société patriarcale, au moment de la naissance du désir érotique à l’adolescence, l’occasion de dénoncer l’existence d’un double standard n’est tout de même pas saisie⁵. Dans un monde néolibéral où les individus sont constamment enjoints d’accroître leur capital sexuel auprès de leurs pairs, les femmes qui affichent une sexualité performative se voient toujours ostracisées telle Hester Prynne, l’héroïne du roman de Hawthorne. 

Dans l’un de ses récits autobiographiques, l’essayiste et professeure américaine Melissa Febos consacre plusieurs pages à Easy Girl avant de conclure sur un ton amer : 

J’attends toujours le film qui nous dira que, quoi que fasse ou porte une femme, rien ne justifie ce genre de traitement. Le film qui montrera le concept de la salope sous sa véritable forme, celle d’un marteau utilisé pour couper les femmes de leur propre plaisir, de leur identité véritable, et isoler les unes des autres afin qu’elles n’aient aucune chance de défier le moindre aspect de la domination masculine.⁶

Or, le film que Febos appelle de ses vœux existait déjà au moment de la rédaction de son livre. Sorti en salles trois ans avant Easy Girl, le premier long métrage de Céline Sciamma, Naissance des pieuvres (2007), dissèque de manière méthodique le stéréotype de la « salope » pour l’exposer comme une construction de la société hétéropatriarcale capitaliste qui transforme le corps et le désir en lieux d’aliénation pour les subjectivités féminines. Personnage-objet par excellence, la « salope » connaît dans le cinéma dominant une caractérisation faite de nombreux raccourcis qui passent sous silence les causes structurelles et systémiques de ses choix, actions et attitudes. Le film de Sciamma se situe aux antipodes de cette tradition dans sa représentation du personnage de Floriane (Adèle Haenel), la capitaine de l’équipe des minimes de natation synchronisée qui, dans ses interactions avec ses pairs, semble assumer avec un mélange d’indolence et de fierté provocatrice sa réputation de fille « facile » (fig. 2). Derrière l’écran de fumée de la femme fatale blonde aux yeux bleus qui peut compter sur son apparence physique séduisante pour obtenir ce qu’elle convoite, se cachent des mécanismes de domination et de violence que la mise en scène de la cinéaste dévoile de manière réflexive par sa superposition à une autre mise en scène, préexistante, afilmique⁷ : la « mise en scène sociale » de la France du début du XXIe siècle, c’est-à-dire un ordre collectif qui impose des comportements et des attitudes, et qui répartit parmi les hommes et les femmes les rôles antagoniques de sujet et d’objet du désir.

Certes, le parcours et les aventures de Floriane ne constituent pas la seule trame narrative développée dans Naissance des pieuvres. Le film dresse un tableau de l’adolescence féminine de son époque en suivant de près trois personnages gravitant autour du même cercle social et du même lieu, la piscine communale de Cergy-Pontoise, au nord-ouest de la région parisienne. Aux côtés de l’héroïne interprétée par Adèle Haenel (sa première collaboration avec Sciamma), on trouve Marie (Pauline Acquart), dont l’intérêt pour la natation synchronisée n’est en réalité qu’un prétexte pour se rapprocher de Floriane, qui l’attire et qui se trouve à l’origine de l’émergence de son désir amoureux, ainsi qu’Anne (Louise Blachère), la meilleure amie de Marie. Il serait par ailleurs légitime de postuler que la vraie protagoniste du film serait plutôt Marie. De fait, si l’on en reste à une analyse purement narratologique, l’héroïne incarnée par Pauline Acquart assume le rôle de personnage focal pour la majeure partie du récit. À cet égard, ce n’est certainement pas un hasard si la plupart des écrits sur le film, issus à la fois de la communauté des critiques et de la recherche académique, se concentrent précisément sur le désir queer de Marie pour Floriane.⁸

Le présent article, quant à lui, met au centre de son analyse le personnage de Floriane. Mon argumentation pose comme postulat de départ l’hypothèse que les trois « personnages archétypaux »⁹ du récit ne sont pas abordés par le film comme des blocs de subjectivité séparés, mais comme les trois composantes d’une écologie affective alternative, un milieu formé plus ou moins inconsciemment par les trois filles pour échapper à la violence hétéropatriarcale. Ainsi, comme j’essaierai de le démontrer dans les pages suivantes, parmi les différentes fonctions attribuées au désir queer éprouvé par Marie dans l’économie rhétorique de Naissance des pieuvres, on trouve celle d’opérateur de dévoilement de l’étiquette de « salope » collée à Floriane comme une arme utilisée par l’idéologie dominante pour isoler les femmes les unes des autres (conformément au constat de Melissa Febos cité ci-dessus) et celle de proposition d’une issue affective capable de subvertir, à une échelle locale, voire individuelle, la domination subie par les jeunes femmes dans la France des années 2000. (fig. 3)

À l’instar d’Olive dans Easy Girl, la réputation de Floriane se voit à ce point entachée aussi parce que l’adolescente répond en tout point aux exigences du modèle esthétique dominant, tel qu’il se trouve promu par le marché international de la beauté et de la culture : on valorise la blancheur, la blondeur, la minceur et la jeunesse¹⁰. Pour des filles comme Marie et Anne, qui ne remplissent pas tous les critères de beauté érigés par la société dans laquelle elles vivent, Floriane fait office de rappel d’un modèle inatteignable les enfermant, le plus souvent, dans la haine d’elles-mêmes. Alors que la séquence inaugurale souligne l’admiration collective provoquée par la performance physique de l’héroïne interprétée par Haenel lors d’un spectacle de natation, le film montre immédiatement après Marie et Anne en proie à une aversion pour leur propre corps : la première utilise des paquets de lessive chez elle comme des poids improvisés dans un effort désespéré pour sculpter une silhouette idéale [9ème minute] et la seconde, submergée par la honte à cause des auréoles de transpiration qui marquent son t-shirt lors d’une fête, se réfugie derrière des rideaux pour échapper aux regards de ses pairs [14ème minute]. Naissance des pieuvres investigue par la suite la possibilité de développer des micro-résistances à l’intérieur de ce dispositif de pouvoir qui assujettit les trois personnages féminins aux intérêts de la masculinité hégémonique : l’amour queer, la sororité, mais également l’humour et une posture d’écoute primordiale et bienveillante face à l’autre. Il paraît alors évident que l’arc dramatique des personnages de Marie et d’Anne ne peut être saisi dans sa complétude sans analyser les stratégies représentationnelles appliquées à Floriane, centre solaire autour duquel gravitent les garçons et les filles habitant l’univers du film. Et inversement, Sciamma — poétesse du collectif s’il en existe une dans le cinéma français contemporain — intègre Floriane dans un groupe, une bande de filles, choix narratif qui lui permet de mieux repérer et transmettre la mise-en-expérience et la mise-en-corps du pouvoir illusoire et de la violence réelle associés à l’étiquette de « salope ». 

En s’appuyant sur les acquis de la narratologie thématique et modale¹¹, l’examen des choix de mise en scène (au sens large du terme, englobant par exemple à la fois le jeu des actrices et la mise en place des figures de montage à des fins rhétoriques) et une analyse idéologique des représentations, le présent article s’attache à identifier et à commenter la déconstruction dans Naissance des pieuvres des mécanismes par lesquels une adolescente comme Floriane se trouve assignée à des choix de vie et à des postures supposés conformes au statut d’idéal normatif de son genre. En mobilisant le concept sociologique de « capital sexuel », récemment étudié par Dana Kaplan et Eva Illouz¹², j’entends plus précisément montrer que le film de Sciamma dénonce la mise en scène de la société hétéropatriarcale capitaliste comme un biopouvoir qui invite les individus à gouverner par eux-mêmes et supposément librement leur subjectivité sexuelle et désirante, mais selon des processus truqués d’avance en vue de consolider le statu quo idéologique. Enfin, en resserrant la focale sur la relation fluctuante entre Floriane et Marie telle qu’elle est racontée et filmée par Sciamma et son équipe, il s’agira d’éclairer les propositions avancées par le film quant aux possibles antidotes à l’aliénation que les personnages subissent dans le reste du récit. 

La section qui suit expose les bases méthodologiques et conceptuelles de ma démarche analytique en cernant de plus près les notions de « mise en scène sociale » et de « capital sexuel », fondamentales pour mon argumentation dans cet article. 

MISE EN SCÈNE SOCIALE ET CAPITAL SEXUEL

Au fondement conceptuel de mon analyse de Naissance des pieuvres en termes de mise en scène se trouve l’affirmation suivante : l’objectif de la caméra n’enregistre jamais une réalité sociale qui serait « naturelle », dépourvue d’agencements signifiants historiques et culturels. En d’autres termes, la caméra ne saisit jamais des faits bruts qui attendraient le geste structurant du·de la cinéaste et de son équipe pour se doter, enfin, d’un contenu sémantique. Indépendamment du caractère fictionnel ou documentaire d’une œuvre cinématographique, à partir du moment où celle-ci aborde, de près ou de loin, la question de la miseen relation des êtres humains entre eux, elle se trouve inéluctablement confrontée aux diktats d’un ordre social qui déterminent les attitudes, les comportements et même l’exercice concret des facultés intellectuelles et émotionnelles des individus. 

Afin de lever toute équivoque, précisons qu’il n’est pas ici question du caractère social de toute mise en scène cinématographique, c’est-à-dire du fait que cette dernière est toujours et d’emblée historiquement, culturellement et politiquement déterminée et qu’elle véhicule, même inconsciemment, une vision spécifique et partielle du monde.¹³ Le postulat auquel j’invite les lecteur·rice·s à réfléchir en préambule de mon étude du premier long métrage de Céline Sciamma se réfère plutôt à une réalité afilmique, voire pré-filmique : avant même que les créateur·rice·s d’un film commencent à introduire leur interprétation du monde (par les choix scénaristiques, par leur manière d’organiser le travail du tournage, les choix de l’équipement technique à utiliser, la direction des acteur·rice·s, la composition des plans, le travail avec le son, le montage, etc.), ils·elles se trouvent de plain-pied dans un monde où l’horizon du faisable et du pensable se trouve délimité par un réseau dynamique et mouvant de croyances et de valeurs. Assister à un spectacle sportif, participer à une fête, commander à manger dans un fast food, mais aussi rencontrer une personne, la saluer, flirter avec elle, l’embrasser, l’aimer¹⁴, en somme la manière dont les individus pensent, agissent et réagissent dans leur rapport avec les autres obéit à des codes qui imposent déjà une certaine vision du monde. « Le monde entier est un théâtre. Et tous, hommes et femmes, n’y sont que des acteurs »¹⁵, écrivait Shakespeare quelques siècles plus tôt et, en effet, notre participation à toute interaction sociale nécessite de notre part la mise en œuvre d’une performance se rapportant à une mise en scène préexistante que je nommerai « sociale » suivant la proposition de François Albera : « S’il y a une mise en scène cinématographique, celle-ci travaillerait sur un matériau qui a déjà fait l’objet d’une ‹mise en scène› qu’on se propose d’appeler ‹sociale› »¹⁶. L’évaluation des rapports et l’étude des modalités d’articulation entre ces deux niveaux distincts de mise en scène constituent, à mon sens, des étapes indispensables à toute analyse idéologique des représentations au cinéma. 

Ainsi, la mise en scène propre au processus de création de Naissance des pieuvres en tant qu’œuvre filmique se superpose à la mise en scène sociale qui tire les ficelles en coulisse des scènes reconstituées et représentées, que ce soit des événements banals de la vie quotidienne ou des rituels démonstratifs tels que ceux associés au sport de la natation synchronisée. Autrement dit, ce film, comme n’importe quel autre, est imprégné des valeurs idéologiques de l’époque de sa réalisation. Or, le rapport à l’idéologie est a priori inconscient (ce qui, du reste, pourrait expliquer les contradictions fréquentes entre les paroles et les actions des individus quant à la vision du monde qu’elles véhiculent respectivement). La prise de conscience de notre adhésion à une mise en scène sociale est le résultat d’un travail politique nécessaire à l’instauration d’une certaine réflexivité dans nos modes de relationnalité et, dans le cas d’un·e cinéaste, dans son travail de fabrication des représentations. 

Dans la suite de cet article, je m’attache à démontrer que la mise en scène dans Naissance des pieuvres est proprement politique justement parce qu’elle prend expressément pour objet la manière dont l’idéologie dominante ordonne le comportement des individus dans un groupe social, un lieu et une période spécifiques — les adolescent·e·s face aux premiers émois sexuels en France du début du XXIe siècle. En effet, le drame traversé par Marie, Anne et Floriane dans le film est lui-même politique. Alors que leur identité dans toutes ses manifestations, physiques et émotionnelles, traverse une période d’extrême instabilité — c’est le propre de l’adolescence —, elles se retrouvent au cœur d’un jeu impitoyable de concurrence, dans une lutte pour acquérir le meilleur statut possible au sein du marché supposément libre des relations sociales. Sans être encore en mesure de cerner, avec un tant soit peu de certitude, les mécanismes régissant leur subjectivité désirante, elles apprennent à s’acharner à acquérir, à augmenter et à consolider leur capital sexuel. 

La métaphore du capital sexuel, de plus en plus courante dans le langage quotidien, a récemment été théorisée par les sociologues Dana Kaplan et Eva Illouz¹⁷. Elle se réfère, parmi d’autres choses, aux « retours sur investissement que reçoivent les acteurs lorsqu’ils investissent de l’argent, du temps, des connaissances et de l’énergie affective dans la construction et l’amélioration de leur moi sexuel, autrement dit, de l’aspect de leur identité qui a trait à la sexualité »¹⁸. En investissant de cette manière leur subjectivité sexuelle, les individus visent à « mieux se positionner pour accéder au corps d’autrui en tant que corps sexuel »¹⁹. Au-delà des gains immédiats tels que la maximisation du plaisir ou, dans certains cas précis, l’amélioration du statut économique, le but de la participation à cette compétition sexuelle n’est autre que de se sentir confortablement intégré dans son milieu social par le simple fait de se croire désirable. Les enjeux de l’appropriation et de l’accumulation du capital sexuel sont particulièrement élevés à l’âge de l’adolescence, à un moment où le regard des autres sur soi revêt une importance existentielle alors que le désir érotique n’en est qu’à ses balbutiements. Et si les adolescent·e·s sont donc particulièrement vulnérables face aux effets néfastes de ce jeu concurrentiel, les risques s’aggravent pour les jeunes filles qui correspondent aux canons de beauté de leur milieu — à l’instar de Floriane dans l’univers diégétique de Naissance des pieuvres — car celles-ci sont justement enjointes dans les sociétés patriarcales de construire leur identité sur le sentiment précaire d’être désirable.

En même temps, puisque « la sexualité se produit toujours ‹en société› » et qu’elle est « régulée par des forces sociales mouvantes »²⁰, elle fait forcément l’objet d’une mise en scène sociale telle que je l’ai définie dans les lignes précédentes. En d’autres termes, les individus construisent prioritairement leur moi sexuel comme une performance adressée aux autres ; or, cette performance est soumise aux codes d’un ordre social qui distribue stratégiquement des rôles bien distincts aux sujets en fonction d’une série d’attributs qui leur ont été préalablement assignés (le type et degré de « beauté », la classe sociale et, bien sûr, le genre, parmi d’autres) en vue de consolider le statu quo idéologique. Ceci est également (voire surtout) vrai en régime néolibéral, même si celui-ci s’efforce d’imposer l’imaginaire du marché libre dans le domaine des relations sociales (donc aussi sexuelles) au sein duquel les individus peuvent supposément se comporter comme bon leur semble. Étant donné que la « sexualité apparaît toujours sous une forme sociale dans les idéaux de soi »²¹, les êtres humains tendent à intérioriser les codes de la mise en scène sociale relative au désir érotique et d’adhérer inconsciemment à ses consignes afin d’exister en société. Ce faisant, ils contribuent à leur insu à l’invisibilisation du geste structurant de cette mise en scène qui, néanmoins, instaure et préserve des rapports de force entre les individus. Dès lors, quand bien même une personne arrive à reconnaître la violence dont elle peut être victime dans le jeu social du désir, elle peut difficilement en nommer les causes systémiques et l’interprète plutôt à un niveau individuel en tombant souvent dans le piège de l’autoaccusation — c’est le cas d’Olive dans Easy Girl — ou l’identifie comme un fait naturel, immuable et, en fin de compte, inévitable — c’est le cas de Floriane dans Naissance des pieuvres qui, au milieu du film, conclut son récit, adressé à Marie, de l’une de ses expériences comme victime de harcèlement sexuel avec un sourire résigné et la remarque : « c’est la vie quoi ! » [38ème minute].

Aborder la question de la compétition pour l’accumulation du capital sexuel dans le milieu des adolescent·e·s en France de son époque permet à Céline Sciamma non seulement de rendre visible et intelligible la mise en scène sociale qui régule les interactions entre nos subjectivités désirantes, mais également de démasquer le caractère à la fois hétéronormatif, patriarcal et néolibéral de cette mise en scène. 

JEUX DE POUVOIR : DE LA COMPÉTITION SPORTIVE À LA CONQUÊTE DU DÉSIR

Élément central de la structure narrative de Naissance des pieuvres, les séquences consacrées à la natation synchronisée n’ont pas manqué d’attirer l’attention des universitaires qui se sont penché·e·s sur l’analyse du premier long métrage de Sciamma²². Cependant, l’étude de ces séquences a été le plus souvent cantonnée à une herméneutique des symboles (notamment aquatiques, l’eau étant tour à tour associée à l’instabilité de l’identité chez les adolescent·e·s, à la fluidité de genre et à la féminité²³) ou soumise à un discours auteuriste au premier degré qui prend pour point de départ l’intérêt marqué de la cinéaste tout au long de sa filmographie en tant que scénariste et réalisatrice pour le potentiel expressif des activités sportives²⁴. Or, le choix de la natation synchronisée permet également d’introduire, à travers un déplacement métonymique, deux axes thématiques majeurs du film dans son ensemble, centrés sur les notions de performance et de concurrence. D’une part, on a affaire à un spectacle hautement ritualisé, traditionnellement réservé aux femmes, qui renvoie ainsi à la mise en scène perpétuelle du corps féminin dans la société patriarcale. D’autre part, en tant que sport de compétition, la natation synchronisée véhicule les idées de rivalité et d’antagonisme inhérentes aux rapports sociaux en régime néolibéral, tout en mettant en exergue le fait que celles-ci se matérialisent le plus souvent sous une forme ritualisée et réglementée qui intègre les interactions conflictuelles dans des cadres symboliques à même de transformer les relations (parfois très violentes) de pouvoir en un échange codifié et socialement accepté. 

L’organisation de la séquence d’ouverture autour d’un spectacle de natation synchronisée permet de positionner immédiatement les personnages principaux au sein d’un schéma actanciel tripartite. Si Marie assume dès le départ le rôle d’observatrice, fonctionnant ainsi comme une déléguée des spectateur·rice·s du film dans la diégèse, la comparaison entre les performances d’Anne et de Floriane consolide le statut élevé de la seconde face à ses pairs. Que ce soit dans la natation synchronisée ou dans l’arène des relations sociales, Floriane se distingue des autres et attire les feux de la rampe. 

Le micro-récit dans ce segment inaugural nous présente d’abord Anne, visiblement stressée et mal dans sa peau, qui se dirige des vestiaires à la piscine en titubant comme une enfant, alors qu’elle est clairement plus imposante d’un point de vue physique par rapport à ses co-équipières qui l’entourent sur le chemin. En outre, le simple fait qu’elle soit membre de l’équipe des poussines la situe symboliquement à un niveau inférieur en comparaison avec Floriane qui, de son côté, est clairement identifiée par la synergie harmonieuse entre la mise en scène de son spectacle et la mise en scène du film comme la cheffe de file de la catégorie des minimes. De fait, la performance de son équipe, qui occupe la plus grande partie de la séquence, est annoncée par l’irruption d’une musique diégétique grandiose²⁵, portée par des violons poignants et les voix puissantes d’un chœur, qui happe l’attention du public à l’intérieur et en dehors du monde du film — y compris celle de Marie qui était en train de quitter le stade après la fin du numéro de l’équipe précédente mais se sent subitement sommée de tourner à nouveau son regard vers la piscine. Le contrechamp apparaît par le biais d’une coupe franche et achève le raccord regard qui guidera, à partir de ce plan, la lecture émotionnelle de la séquence. 

On voit le début de la chorégraphie des minimes : les nageuses, encore hors de l’eau, forment un cercle serré, se tenant par la taille. Soudain, leurs corps synchronisés se penchent avec précision et élégance en arrière, comme les pétales d’une fleur en épanouissement (fig. 4). Leur mouvement dévoile Floriane en position centrale, la seule à se tenir droit, dans une posture fière et statuaire qui contraste avec la courbure des autres filles, affirmant son rôle dominant dans la chorégraphie. S’ensuit une série de plans d’ensemble qui permettent d’appréhender l’harmonie du groupe et la précision des gestes des nageuses, magnifiés par les reflets ondulants dessinés sur l’eau scintillante. Or, au point culminant de la chorégraphie, la caméra se concentre sur Floriane, le seul personnage dans la piscine à se trouver individualisé par le cadrage, soulignant ainsi sa singularité face à ses pairs. Filmée avec une très longue focale qui aplatit l’image, l’adolescente est sublimée par une profondeur de champ extrêmement faible et la chorégraphie des déplacements simultanés de l’appareil de prise de vues, qui recule via un mouvement ascendant, et de son propre corps, qui plonge sous l’eau suivant le même rythme [4ème minute]. La séquence se termine par la sortie des filles de la piscine alors que la voix off du speaker du stade les présente l’une après l’autre par leur prénom en terminant par Floriane, l’ordre d’annonce reflétant la hiérarchie au sein de l’équipe. 

Ainsi, la première séquence de Naissance des pieuvres nous présente Floriane comme une jeune femme confiante, parfaitement consciente de sa place « privilégiée » dans son cercle social. Son personnage est construit comme le dépositaire naturel des pouvoirs desquels toute fille de son âge aspire à être investie, notamment celui d’attirer avec force le regard des autres, de susciter l’émerveillement et, éventuellement, de faire naître le désir amoureux, voire érotique. Cependant, par ce fait même, elle est montrée comme constamment soumise à l’évaluation et aux attentes des autres, irrémédiablement condamnée à occuper la position d’objet du regard, empêchée par une mise en scène ubiquitaire (et intériorisée par la jeune fille) d’en devenir le sujet. De cette manière, la mise en scène du film insère dès le départ les spectateur·rice·s à l’intérieur d’un agencement visuel et spatial — d’un dispositif au sens que donnent à ce terme François Albera et Maria Tortajada²⁶ — qui cultive, majore²⁷ ou simplement englobe une multiplicité de rapports de domination, dont certains se conjoignent et d’autres s’opposent (car incarnant des valeurs de hiérarchie inversées). Et bien que le·la spectateur·rice ne soit pas en mesure de l’identifier à ce stade du récit, le regard queer de Marie ouvre déjà une brèche dans ce réseau fermé de pouvoirs. Comme la suite du film le dévoilera, ce regard fera naître la possibilité d’instauration d’un dispositif relationnel alternatif qui — quoique non dépourvu de ses propres effets de pouvoir — aurait pu aider Floriane à s’extraire de son rôle d’objet (du regard, du désir), opportunité qui ne sera finalement pas saisie par l’héroïne incarnée par Adèle Haenel. 

LE TRAVAIL DERRIÈRE LE RITUEL, LA VIOLENCE DERRIÈRE LA PERFORMANCE

À la lumière des éléments susmentionnés, il serait légitime d’affirmer que la séquence inaugurale fournit la clé de lecture du film dans son ensemble, et ce à différents égards. En plus d’attribuer aux personnages principaux des rôles précis dans la structure dramatique globale, elle dévoile en acte le principe directeur guidant la mise en scène du film : à savoir, le fait que cette dernière se mesurera, d’un bout à l’autre du récit, à d’autres mises en scène, préexistantes. De la sorte, Naissance des pieuvres se présente d’emblée non pas « comme le rendu miraculeux de la réalité mais comme un langage qui parle un autre langage préexistant, tous deux en interaction avec leurs systèmes de convention »²⁸. L’observation minutieuse du rituel sportif et des performances que celui-ci implique à la fois de la part des athlètes et de celle du public anticipe l’examen analytique de la mise en scène sociale régissant la compétition sexuelle dans le monde des adolescent·e·s, déployé dans la suite du film. Dans les deux cas, il s’agit de rendre visibles et sensibles la nature instituée de ces rituels ainsi que les codes qui régissent, par exemple, la répartition antagonique des rôles parmi les individus.

En fait, l’élargissement de la dimension réflexive de la mise en scène au-delà du cadre précis de la natation synchronisée est déjà préfiguré dans l’un des premiers plans du film, intercalé entre les cartons du générique. La caméra, fixe, montre Pauline Acquart se déplacer dans les gradins, devant les spectateur·rice·s assis·es dans la première rangée qui applaudissent de manière plutôt mécanique. La composition du plan créé l’impression que le spectacle observé par ce public drôlement passif n’est autre que Marie elle-même en train de réaliser une action on ne peut plus banale – marcher tout droit (fig. 5). Par ce simple geste de mise en scène, la thématique de la performance incessante — et souvent inconsciente — des femmes dans les lieux de sociabilité est immédiatement introduite dans le film. Qui plus est, la disparition soudaine du son diégétique avant la fin du plan provoque une rupture sensorielle qui attire l’attention des spectateur·rice·s du film au niveau premier de l’énonciation de ce dernier, fonctionnant ainsi comme un rappel qu’au cinéma comme au quotidien, on participe et on assiste à des représentations construites, soumises à des codes et des règles dictés par un metteur en scène invisible. Ainsi introduit, le principe de la distanciation indique également que la mise en scène du film n’entend pas se subordonner aux mises en scène préexistantes, mais plutôt parcourir leurs signes et les soumettre à un examen critique.

À cet égard, il n’est pas anodin que Naissance des pieuvres débute par six plans montrant les coulisses du spectacle de natation synchronisée. Plus précisément, on voit les nageuses de différentes équipes qui répètent dans les vestiaires leurs chorégraphies avant de les réaliser devant le public. Ces plans introductifs font écho à un moment clé du film quelques minutes plus tard, lorsque Marie s’incruste à l’entraînement de l’équipe des minimes et regarde les filles répéter. Floriane, immergée dans l’eau, aperçoit Marie, debout au bord de la piscine. Elle se rapproche d’elle et lui lance : « viens dans l’eau, tu verras mieux » [19ème minute]. Elle la pousse ainsi à ne plus se contenter de la face émergée de l’iceberg, à savoir les gestes et les mouvements qui seront de toute façon visibles par le public lors du spectacle, et à observer de plus près le travail invisible derrière la performance. En effet, Marie prend au pied de la lettre le conseil de Floriane et plonge sous la surface de l’eau. Les yeux grands ouverts, elle découvre alors la danse silencieuse de la partie « invisible » du corps des nageuses. 

Deux remarques s’imposent ici. Premièrement, suivant l’hypothèse de la natation synchronisée comme métonymie de la concurrence pour le capital sexuel et des performances y afférentes, la séquence atteste de la volonté de Sciamma et de son équipe de ne pas se limiter à une « re-mise en scène »²⁹ observatrice de la surface du spectacle social du désir, mais de mettre en lumière les processus de travail dissimulés ainsi que les relations de production qui se cachent derrière la façade du « produit » fini. Deuxièmement, cette opération de dévoilement se réalise depuis un point de vue situé, incarné, explicité par la série de raccords regards reliant le visage de Marie et le spectacle sous-marin des corps des nageuses, dans une sorte de matérialisation par le langage cinématographique d’un féminisme phénoménologique d’inspiration beauvoirienne. Comme l’explique Camille Froidevaux-Metterie, la « visée du féminisme phénoménologique que [Simone de] Beauvoir inaugure est double : il s’agit de révéler les mécanismes qui asservissent les femmes tout en reconnaissant leur capacité subjective à l’émancipation et — pour parler par anachronisme — à l’empowerment »³⁰. De fait, la témoin qui permet de dévoiler pour le compte des spectateur·rice·s du film le travail derrière les rituels sportif et social est significativement porteuse d’un regard et d’un désir queer troublant, par sa présence même, la mise en scène sociale qui, pour être pleinement efficace, aspire à être invisible. 

Au fur et à mesure que la relation entre Marie et Floriane gagne en intimité, la première cesse d’être uniquement une observatrice pour endosser en quelque sorte le rôle de l’assistante de la seconde, apportant son aide au travail acharné de Floriane pour le perfectionnement de ses performances. Un parallélisme se met alors en place entre l’accompagnement que Marie fournit à Floriane dans la préparation de ses spectacles de natation — par exemple, elle l’aide à se coiffer et à se maquiller [26ème minute] — et le soutien qu’elle lui apporte dans la mise en scène de son identité sexuelle : non seulement elle sert de couverture pour que Floriane puisse rencontrer son petit ami sans l’approbation de ses parents, mais elle accompagne également Floriane en boîte pour que cette dernière puisse trouver un inconnu qui lui fera perdre sa virginité et ainsi conserver son capital sexuel acquis grâce à la réputation frauduleuse d’une sexualité sérielle. Lorsque ce dernier plan échoue, Marie accepte, à la demande de Floriane, d’être la première partenaire sexuelle de cette dernière avant que la façade mensongère du personnage interprété par Haenel ne s’écroule devant le regard scrutateur et impitoyable de leurs pairs. 

Dans les séquences évoquées ci-dessus, la mise en scène du film s’efforce de rendre visible la violence inhérente au travail nécessaire à la préservation et à la perpétuation du capital sexuel, violence que l’héroïne incarnée par Adèle Haenel fait semblant d’ignorer, minimise ou accepte comme faisant partie de la normalité de sa vie. Lors d’un échange avec Marie au milieu du film, Floriane se montre à la fois consciente de l’importance dans ses relations sociales du capital sexuel déjà accumulé et du rôle joué par son apparence physique dans ce processus d’accumulation ; or, elle ignore manifestement les mécanismes socioculturels régissant cette réalité qu’elle subit et qu’elle considère en fin de compte comme naturelle et inévitable. Quand Marie lui rappelle qu’elle ne devrait pas se sentir obligée d’avoir des rapports sexuels avec son copain si elle ne le souhaite pas, sa réaction est immédiate :

Floriane : « Bah, si ! »

Marie : « T’as vu ça où ? »

Floriane : « Sur ma gueule apparemment ! Si jamais il sait que je ne suis pas une vraie salope, c’est fini ! » [45ème minute]

Il devient alors évident que Floriane se sent piégée dans une dynamique compétitive dont il est difficile de sortir. Elle reconnaît à juste titre que le capital sexuel est une ressource sociale « inégalement distribuée et offrant différents types d’avantages à celles et ceux qui la possèdent »³¹, mais elle peine à envisager l’envers du décor, c’est-à-dire la distribution asymétrique de la violence dans ce jeu généralisé de rivalité où l’objectif est de capturer et de monopoliser le désir de l’autre. D’une part, Floriane émerge donc comme une victime des effets du néolibéralisme tel que Laurent Jeanpierre l’a pertinemment défini, à savoir comme « un art de gouverner par la mise en concurrence »³². D’autre part, elle est également présentée comme prise dans les rouages de l’idéologie hétéropatriarcale par l’importance primordiale qu’elle accorde à l’aspect de son identité qui a trait à la sexualité telle qu’elle est perçue par les autres. Comme Kaplan et Illouz le rappellent :

si la sexualité est une forme de capital, c’est parce que celle-ci repose sur la domination masculine. Comme l’a démontré Catharine MacKinnon, la sexualité est aux rapports hétérosexuels ce que le travail est au producteur capitaliste : le lieu privilégié de l’exploitation, en l’occurrence des femmes par les hommes.³³

Ainsi, Floriane intériorise les consignes de la mise en scène sociale, hétéropatriarcale et néolibérale, qui mise sur une responsabilisation accrue des individus — en l’occurrence des femmes — face à un marché qui se veut de plus en plus dérégulé³⁴. Elle s’investit avec dévouement dans le travail d’entretien de son image publique et de conservation des attributs qu’elle interprète, à juste titre, comme déterminants de son statut social, sans hésiter à s’infliger de la souffrance. 

Le film n’évoque que de façon discrète le fait que Floriane va jusqu’aux extrêmes pour maintenir son statut. Dans l’une des premières séquences, consacrée à une soirée se déroulant dans la maison d’un garçon de l’équipe de water-polo, Marie décide de suivre Floriane qui se dirige vers les toilettes [13ème minute]. Le plan suivant nous montre le personnage interprété par Pauline Acquart, seule dans le cadre, dirigeant son regard et toute son attention vers la partie gauche du hors champ. Ce n’est que par un son off, mêlé à la musique et d’autres bruits diégétiques typiques d’une fête d’adolescent·e·s, que l’on devine la présence de Floriane dans cet espace et le fait qu’elle est en train de vomir. Quelques secondes plus tard, celle-ci entre dans le champ, son visage visible à travers un miroir (fig. 6). Par l’attitude désinvolte de Floriane — elle lave ses mains de manière nonchalante, demande à Marie de lui passer un chewing-gum, se rapproche de manière provocante très près du visage de cette dernière et lui demande « est-ce que je pue de la gueule ? » —, le·la spectateur·rice est invité·e à tirer deux conclusions immédiates. D’une part, Floriane veut se montrer confortable dans sa position de force qu’elle fait valoir auprès des autres filles de son milieu. D’autre part, celle-ci a en toute probabilité induit le vomissement et son comportement laisse penser qu’il ne s’agissait pas d’une première occurrence, signe évocateur de troubles alimentaires tels que la boulimie ou l’anorexie. Il est dès lors légitime de penser qu’elle se tourne contre son propre corps et compromet sa santé pour garder sa silhouette, par peur de perdre sa place prééminente dans la compétition pour le désir des autres.

En se soumettant à une souffrance auto-infligée, Floriane semble normaliser cette expérience, ce qui la prédispose à accepter plus facilement la violence exercée par autrui. Le film reste tout aussi subtil dans l’évocation du harcèlement sexuel que le personnage subit régulièrement par les hommes l’entourant. Quelques scènes plus loin, alors que Marie l’aide à se préparer avant un concours de natation synchronisée, un jeune homme plus âgé que les deux filles entre dans les vestiaires ; sous couvert de lui proposer un massage, il impose en réalité sa volonté à Floriane, ne lui laissant aucune marge de manœuvre pour refuser [27ème minute]. La caméra suit Marie qui sort de la pièce, laissant hors champ l’interaction visiblement non consentie. D’autres épisodes de harcèlement sexuel sont par la suite rapportés par Floriane à Marie et la façon résignée dont la première narre ces événements indique la normalisation de ce type de violence, devenue habituelle pour elle. Alors que Floriane joue le jeu de la concurrence et se conforme à la performance que la mise en scène sociale lui dicte, en s’accrochant même avec auto-négation à ses rôles de « belle femme » et de « salope », le film ne laisse aucune ambiguïté sur le fait que les bénéfices tangibles qu’elle en retire sont au mieux éphémères. Elle accumule au contraire frustrations et désillusions par sa réduction au statut de simple trophée pour les hommes et de cible facile de transfert de la haine de soi que les femmes autour d’elle éprouvent à cause de leur performance communément admise comme inférieure par rapport à la sienne dans la compétition pour le capital sexuel. Qui plus est, par sa représentation de la relation de plus en plus intime entre Floriane et Marie, le film nous laisse comprendre que l’héroïne incarnée par Adèle Haenel, loin d’être naïve, est consciente des enjeux de pouvoir qui la contraignent et cherche même désespérément à s’en affranchir. 

ENTRE NORMES ET ÉMANCIPATION : LES ENJEUX DE LA PERFORMANCE

On l’aura compris avec l’importance accordée aux séquences de natation synchronisée, la notion de performance émerge comme un vecteur essentiel de l’organisation réflexive de la mise en scène dans Naissance des pieuvres. L’acte de jouer s’avère être autant un thème narratif qu’un procédé structurant du discours véhiculé par le film.³⁵ Sciamma fait de la direction d’Adèle Haenel le levier principal pour expliciter l’origine sociale de l’aliénation et de l’enfermement subis par Floriane, modelant le jeu de son actrice de sorte qu’un changement de registre soit facilement identifié par les spectateur·rice·s au fur et à mesure que la relation de Floriane avec Marie évolue. Haenel passe progressivement à un jeu codifié comme plus « naturel », ce qui souligne par opposition l’artificialité de sa performance du rôle de « salope » dans la première partie du récit ainsi que le degré élevé de réflexivité que le film adopte quant à sa représentation de ce personnage-type de la culture patriarcale.

Dès ses premières apparitions, Floriane exhibe une posture corporelle et un langage non verbal hautains, une démarche assurée, des intonations moqueuses et un regard arrogant, autant de signes comportementaux qui reflètent sa jouissance d’un capital sexuel élevé. Juste après la prestation brillante du personnage interprété par Haenel dans le spectacle de natation qui ouvre le récit, on voit Marie se diriger vers les vestiaires dans l’espoir de croiser la capitaine de l’équipe des minimes. Alors qu’elle hésite devant la porte, celle-ci s’ouvre violemment, laissant apparaître Floriane, qui dépasse en toute précipitation Marie, non sans lui adresser un regard offusqué et méprisant [6ème minute]. Ce comportement discourtois et brusque est en profond décalage avec l’image de la jeune fille gracieuse et souriante que Floriane affichait dans son spectacle. C’est lors d’une soirée privée, rassemblant quelques élu·e·s des équipes de water-polo et de natation synchronisée, que se produit la prochaine interaction entre les deux filles, à savoir leur confrontation aux toilettes déjà commentée dans la section précédente³⁶. Une fois son pouvoir exhibé devant Marie, Floriane regagne la pièce où la fête bat son plein et embrasse un garçon langoureusement, sous les yeux de l’assemblée [15ème minute]³⁷. Un peu plus tard, Floriane, qui a progressivement accepté Marie comme confidente, reconnaît face à sa nouvelle amie l’influence que lui confère son statut en termes de capital sexuel en déclarant au sujet d’un homme : « T’inquiète. Il ne peut rien me refuser » [26ème minute]. La structure syntaxique du film met en lumière de manière poignante le piège tendu à Floriane par la mise en scène sociale en suggérant dans la séquence qui survient immédiatement après le harcèlement qu’elle subit de la part de cet homme. L’adolescente confond visiblement « l’estime de soi avec le soulagement que procure le fait de ‹prouver sa loyauté› à l’ordre dominant »³⁸ et, ironiquement, c’est elle qui se retrouve en réalité incapable de refuser quoi que ce soit aux représentants de la masculinité hégémonique. 

L’un des traits récurrents du cinéma de Céline Sciamma, à savoir le refus de la psychologisation et l’accent mis sur le comportement des personnages, souligne la réflexivité avec laquelle le rôle de « salope » est incarné à la fois par l’actrice dans le film et par le personnage dans l’univers diégétique. En outre, les agissements de Floriane sont présentés, tout au long du récit, à travers la perspective de Marie, personnage focal qui structure la narration. En d’autres termes, les spectateur·rice·s n’accèdent à l’intériorité de Floriane que dans les rares instants où, sous le regard de Marie, l’adolescente laisse transparaître ses véritables pensées et émotions. Cela survient pour la première fois au cours d’une séquence cruciale, révélatrice de l’adversité dans laquelle les jeunes femmes sont inexorablement entraînées sous l’influence de la mise en scène sociale. Alors que Floriane, absorbée dans ses pensées, mange une banane dans les vestiaires après l’entraînement, elle devient involontairement la cible d’une autre fille qui saisit l’occasion et lance un commentaire mordant, évoquant devant tout le monde les rumeurs sur la vie sexuelle prétendument tumultueuse de Floriane [21ème minute]. Cette dernière répond à l’agression en exacerbant volontairement son attitude, surjouant le rôle de la « salope » en croquant le fruit de manière provocante. Ayant poussé la fille à battre en retraite, visiblement défaite, Floriane renonce aussitôt à son personnage artificiel, laissant place à un regard troublé qui trahit un malaise sous-jacent et une incompréhension palpable. À ce moment précis, comme si elle avait pris conscience d’avoir baissé sa garde devant des témoins, elle tourne brusquement la tête et fixe Marie du regard. La caméra imite ce mouvement et, par un panoramique horizontal saccadé, cadre en plan moyen Marie qui observe Floriane avec des yeux à la fois surpris et effrayés. Comme pour dissiper tout soupçon de vulnérabilité, Floriane reprend le dessus, s’assied à côté de Marie et, sans véritable demande, expose d’un ton assertif à cette dernière le service qu’elle devra lui rendre en contrepartie de son invitation à l’entraînement. Sujette à un conditionnement idéologique fort, Floriane semble condamnée à débuter sa relation avec Marie, comme avec toute autre concurrente potentielle dans la course au capital sexuel, sous le prisme du pouvoir.

Or, toutes ces manifestations comportementales de domination s’atténuent progressivement, jusqu’à être complètement abandonnées, à mesure que les moments d’intimité entre Floriane et Marie se multiplient. En même temps, le jeu d’Adèle Haenel se dépouille de sa théâtralité et d’une part significative de son artificialité à partir du moment où son personnage commence à exhiber auprès de Marie les fissures dans son armure de femme fatale. Dans cette nouvelle relation, Floriane espère découvrir des pistes de réponse face à l’incompréhension qu’elle éprouve vis-à-vis du comportement des filles de son entourage, ouvertement proclamée devant Marie vers le milieu du film : « Elles m’aiment pas, alors je les aime pas, c’est simple. Les filles, elles m’aiment pas » [37ème minute]. Certes, Floriane fait preuve d’une lucidité aiguë quant au paradoxe de sa situation qui la place à la fois en position de supposée supériorité par rapport aux autres filles, tout en étant victime de leur exclusion. Néanmoins, elle ne parvient pas à faire le lien entre la violence dont elle est la cible et une mise en scène sociale qui divise les femmes et les pousse à la rivalité. 

La réplique citée dans le paragraphe précédent est extraite de la séquence de discussion entre Floriane et Marie à l’Axe Majeur — emblème de la ville nouvelle de Cergy-Pontoise — qui marque un basculement narratif important dans Naissance des pieuvres. Sous l’ombre de douze colonnes monumentales qui dominent les résidences pavillonnaires environnantes et inscrivent le récit dans un cadre géographique et socioculturel précis, les deux adolescentes commencent à expérimenter une nouvelle forme de relationnalité, libérée de la concurrence et fondée sur la pratique d’un entre-soi bienveillant où l’on peut afficher sans risque ses angoisses et ses peurs (fig. 7). Elles créent un espace où, pendant quelques jours, le sentiment amoureux et le désir ne se déploieront pas dans une logique de verticalité et d’objectification, mais reposeront sur la reconnaissance mutuelle des deux individus en tant que sujets à part entière³⁹. En outre, Floriane change de comportement et se montre plus attentive envers Marie, signe révélateur de la peine qu’elle éprouvait jusqu’à ce moment-là du fait de sa solitude vis-à-vis des autres filles.

À cet égard, si la rencontre entre les deux protagonistes n’aurait pas pu avoir lieu sans les initiatives audacieuses de Marie, un geste subtil de la mise en scène laisse entendre que Floriane est en fait tout autant à l’origine de leur rapprochement, se positionnant ainsi comme actrice proactive dans cette dynamique relationnelle. Au début du film, quand Marie l’interpelle devant l’entrée de la piscine en lui faisant savoir qu’elle est disposée à répondre à toute demande éventuelle de sa part en échange de la possibilité d’assister à son entraînement, Floriane répond sèchement « j’ai besoin de rien », avant de sortir du champ par le côté gauche du cadre [16ème minute]. La caméra reste fixe alors que Marie, filmée de profil, se trouve pour un bref instant seule dans le cadre. Soudain, Floriane, qui entretemps a visiblement changé d’avis, fait une nouvelle entrée dans le champ et dissimule son invitation à Marie de l’accompagner à son entraînement derrière une question : « t’as ton maillot ? » (fig. 8). Par le biais de cette chorégraphie bien calculée des apparitions et disparitions dans le cadre au moment même où les deux filles instaurent un pacte d’échanges, le film répartit équitablement l’initiative du rapprochement entre les deux personnages de manière purement visuelle. À un premier niveau d’interprétation, les séquences qui viennent après donnent à penser que Floriane n’est qu’une calculatrice qui cherche à tirer profit d’une admiratrice. Or, au fil du film, plusieurs éléments, en premier lieu la prestation des actrices, nous pousseront à relire la séquence décrite ci-dessus comme le signe précoce de l’espoir d’une alliance que Floriane, dès le départ, plaçait en Marie, dans un aveu déchirant de son isolement social. 

De la même manière, dans la séquence clé de l’interaction sexuelle entre les deux filles, l’attention portée au jeu des actrices dévoile une dynamique affective réelle et réciproque, plutôt qu’une simple instrumentalisation de Marie par Floriane. Suite à l’échec de ses stratégies pour éviter la situation, Floriane est submergée par la peur à l’approche imminente de la visite de François, son petit ami, qui s’attend à une relation sexuelle. Elle craint que la découverte de sa virginité n’invalide l’identité de « salope » qu’elle s’efforce de projeter. Elle fait donc appel à Marie afin qu’elle l’aide à franchir ce cap important [60ème minute]. D’un côté, Floriane se montre paralysée par la peur de ne pas correspondre aux attentes et précipite sa première expérience sexuelle, « l’une de ces étapes qui scandent le temps des femmes » et qui marquent l’accès à un corps désirant⁴⁰. Elle y succombe de façon utilitaire, dans une tentative de coller à son image publique, au risque de perdre toute « considération pour sa propre corporéité »⁴¹. De l’autre côté, en choisissant Marie comme partenaire, Floriane affirme sa volonté de prendre en main l’expérience de la première fois et de la vivre avec quelqu’un qui la considère comme un sujet aimé, plutôt que comme un objet de plaisir (fig. 9). Selon les mots de Froidevaux-Metterie :

Bien au-delà des peaux qui se mêlent et de l’autre qui pénètre en soi, l’expérience vécue de la défloraison marque l’entrée dans son propre corps. Être prise — si je peux mobiliser ce registre d’un autre âge mais hautement signifiant —, c’est prendre possession de soi, ou pas, selon l’intention qui anime celui ou celle qui s’invite comme celui ou celle qui accueille.⁴²

À la fin de l’acte, les deux adolescentes se tiennent longuement la main, échangeant un regard empreint de tendresse, et le film laisse généreusement place à cet instant d’intimité, capturé par une caméra fixe et une bande sonore révérencieusement silencieuse. (fig. 10–11)

Par la suite, le récit nous incite à penser que cette expérience n’a pas été marquante uniquement pour Marie, mais également pour Floriane, qui, comme on le découvre, a décliné les avances de François ce même soir, bien que sa virginité ne soit plus un frein. De fait, pour le reste du film, Floriane reprend son comportement hautain envers Marie, réaffirmant sa position dominante, comme si elle cherchait à se distancier d’une relation affective hors norme, par crainte de s’écarter des consignes de la mise en scène sociale et de perdre les privilèges associés à son capital sexuel élevé auprès des représentants de la masculinité hégémonique. C’est principalement à travers le jeu d’Adèle Haenel que se manifeste le retour de Floriane à la performance de « salope ». Dans leur ultime interaction, encore une fois dans les toilettes lors d’une fête, Floriane invite Marie à l’embrasser, avec un regard hautain [74ème minute]. Après la fin du baiser (qui, en lui-même, est « interprété » par les deux actrices comme révélateur d’un désir réciproque), elle lance avec désinvolture : « Tu vois ? Ce n’était pas si difficile », avant de se détourner vers le miroir pour remettre du rouge à lèvres. Elle énonce ensuite, sur un ton détaché, vouloir séduire un homme pendant la soirée, réduisant à nouveau Marie à un rôle d’assistante docile (« s’il est relou, je te fais signe. Tu viens me sauver ? »). Puis, elle quitte la pièce, indifférente à la détresse palpable de Marie. Pendant cette séquence, Haenel réintègre de manière affirmée la théâtralité et l’artificialité de son jeu. Elle clôture ainsi le parcours de son personnage, scellant son destin affectif sous l’emprise des normes hétéropatriarcales. 

Conclusion tragique, Floriane est à nouveau isolée dans le cadre par la caméra alors qu’elle danse seule, cette fois dans l’indifférence des personnes autour d’elle, dans un contraste saisissant avec le moment de sororité tendre que partagent au même moment Marie et Anne. Par l’emploi du ralenti et une palette de bleus, la mise en scène du film sublime et singularise Floriane, en résonance avec la séquence d’ouverture du spectacle de natation. Toutefois, il est désormais clair que cette individualisation n’est pas synonyme de triomphe, mais plutôt d’exclusion et d’abandon à un destin douloureux. Bien que le personnage n’ait pas trouvé de voie d’émancipation dans l’espace du récit, le·la spectateur·rice aura acquis, selon la meilleure des hypothèses, les outils nécessaires à l’affranchissement de son regard sur les mécanismes idéologiques sous-jacents aux rôles attribués aux individus dans la compétition pour le capital sexuel. 

CONCLUSION

En abordant le thème de la régulation idéologique des subjectivités désirantes par le biais de la compétition sexuelle dans le milieu des adolescent·e·s en France de la deuxième moitié des années 2000, Naissance des pieuvres produit un discours politique s’inscrivant dans une conjoncture historique précise, à l’intersection de deux périodes distinctes du point de vue des rapports sociaux de genre. D’un côté, les trois personnages principaux, si différents soient-ils, s’efforcent de naviguer au mieux dans les frontières que la société leur assigne au milieu d’une décennie qui, « marquée par la crispation de l’après-11 septembre et, en France, par les débats autour du voile, a vu la promotion tous azimuts d’une féminité consumériste et sexy perçue comme un fait de nature »⁴³. Avant même l’arrivée des smartphones et des réseaux sociaux type Facebook, le mot d’ordre de la mise en scène sociale, hétéropatriarcale et néolibérale, était que les femmes ne pouvaient se faire une place dans le marché libre des relations sociales « que par la beauté et ne survivre que par le regard des hommes »⁴⁴. Mais cette période est aussi le moment d’un tournant sociohistorique qui, en quelque sorte, prépare l’ère #Me Too : en plus des revendications diachroniquement constantes, telle la dénonciation des violences morales, psychologiques et sexuelles subies par les femmes dans les sphères publique et professionnelle, les mouvements féministes du début du XXIe siècle commencent à ériger la question du corps en une problématique clé pour une émancipation qui pourrait enfin être vécue comme telle.⁴⁵

Naissance des pieuvres parvient à saisir à la fois les formes post-millénaires de l’aliénation sociale des femmes et les revendications émergentes autour du corps, en explorant de près le personnage — stéréotypé dans la culture patriarcale — de la « salope ». Par son approche phénoménologique, c’est-à-dire centrée sur la transmission de l’expérience incarnée des subjectivités féminines, le film conteste par ailleurs dans la pratique la norme sociétale selon laquelle « l’apparence d’une femme doit toujours avoir la priorité sur ses sensations »⁴⁶. En tant que médium représentatif techniquement porté à capturer en premier lieu les apparences, le cinéma a grandement contribué à la consolidation de cette idéologie sexiste. Or, grâce à une mise en scène réflexive, le premier long métrage de Céline Sciamma dissèque les dynamiques de représentation et de performance, tant dans le cinéma que dans le monde social. Il pose ainsi la première pierre dans une œuvre cinématographique qui n’entend pas « traque[r] le naturel partout où il s’oublie »⁴⁷, mais dévoiler l’artifice culturel et idéologique dans chacune de ses instances de naturalisation.