De jeune diplômée de la Fémis primée du Prix Louis-Delluc à icône des luttes féministes grâce notamment au succès retentissant de son quatrième film, Céline Sciamma est passée sur le devant de la scène en une quinzaine d’années. En cinq longs métrages qu’elle a écrits et réalisés (Naissance des pieuvres, 2007 ; Tomboy, 2011 ; Bande de filles, 2014 ; Portrait de la jeune fille en feu, 2019 ; Petite maman, 2021) et en signant des scénarios pour des films d’autres réalisateurs — comme Quand on a 17 ans (2016) d’André Téchiné, Les Olympiades (2021) de Jacques Audiard, ou le film d’animation Ma vie de Courgette (2016) de Claude Barras — Sciamma s’est imposée comme une figure incontournable du cinéma, en France comme à l’international. Ainsi, avant même sa consécration avec Portrait de la jeune fille en feu, deux ouvrages présentant une sélection de cinéastes contemporains — Last Words. Considering Contemporary Cinema (Jason Wood, Columbia University Press, 2014) et Cinema Today : A Conversation with Thirty-nine Filmmakers from around the World (Elena Oumano, Rutgers University Press, 2011) — la sélectionnaient déjà comme l’une des réalisatrices importantes de l’époque, aux côtés notamment de Christopher Nolan, Charlie Kaufman, Kelly Reichardt, Michel Gondry, Jia Zhang-ke, Ari Folman et Claire Denis. Régulièrement sollicitée par un écosystème médiatique qui, ces dernières années, s’est trouvé contraint de renégocier son positionnement face à des paroles antipatriarcales, Céline Sciamma a aussi fait, à l’occasion de la sortie de ses films, multi-primés et sélectionnés dans de prestigieux festivals, le tour des plateaux de télévision et des studios radio.

Cette forte visibilité médiatique est redoublée par une présence inhabituellement importante pour une cinéaste contemporaine dans la littérature académique. Outre de nombreux articles portant sur divers aspects de son œuvre, on peut citer la monographie d’Emma Wilson Céline Sciamma : Portraits (Edinburgh University Press, 2021, non traduit), un ouvrage de Frances Smith entièrement dédié à son troisième long métrage, Bande de filles. Girlhood Identities in Contemporary France (Taylor and Francis, 2023, non traduit) ainsi qu’un épais dossier dans un numéro spécial de French Screen Studies (vol. 23, nº2 – 3, 2023 : « The films of Céline Sciamma. A Cinema of Youth and Desire », non traduit). Au cœur de ce foisonnement d’écrits, quelle intervention le présent numéro peut-il espérer faire ?

Il s’agit d’abord de proposer un premier ensemble cohérent de contributions en français, alors que la majorité des textes actuellement disponibles sont écrits en anglais, témoignant du vif intérêt anglo-saxon pour cette cinéaste, et peut-être aussi du malaise qu’elle et ses films peuvent susciter pour une partie du cinéma français. On pense bien sûr au départ de Céline Sciamma et de ses deux actrices, Adèle Haenel et Noémie Merlant, lors de la cérémonie des César 2019, où Portrait de la jeune fille en feu, pourtant parmi les favoris, n’a récolté qu’une seule statuette — meilleure photographie — après la récompense de meilleur réalisateur attribuée à Roman Polanski, condamné pour viol et accusé de harcèlement sexuel ; mais aussi à la réception mitigée de Bande de filles et à la question des croisements entre les problématiques de genre, de race et de classe, qui demeure un sujet épineux en France ; ou encore au choix audacieux de Céline Sciamma de réaliser après Portrait de la jeune fille en feu un film d’apparence plus modeste qui ne traite pas — ou en tout cas pas frontalement — des thèmes qui l’ont rendue célèbre, à savoir la remise en cause des identités rigides de genre, l’exploration des désirs queer et l’oppression des femmes par une société et une culture patriarcales. Alors que Portrait de la jeune fille en feu est devenu le symbole de luttes féministes et de la jeunesse à l’échelle mondiale, ainsi qu’en attestent des slogans écrits sur des panneaux de manifestations, les contributions académiques restent de fait peu nombreuses en France. Certes, Céline Sciamma occupe une place non négligeable dans l’ouvrage à succès d’Iris Brey, Le Regard féminin. Une révolution à l’écran (Éditions de l’Olivier, 2020), comme l’une des cinéastes véhiculant un autre type d’écriture et de regard au cinéma. En outre, parallèlement à la préparation de ce numéro de Décadrages, la première monographie en français sur la cinéaste — portant néanmoins exclusivement sur le plus célèbre de ses films — était sur le point de paraître : Céline Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu (Neuilly, Atlande. Collection Clefs-concours), coécrit par Marguerite Chabrol et Hélène Fleckinger. Toutefois, force est de constater le manque de travaux en français sur une filmographie pourtant majeure tant au niveau purement cinématographique qu’en termes sociétaux.

Dans ce contexte, l’idée directrice de ce dossier était de rassembler des points de vue originaux sur une œuvre riche, d’en explorer la complexité et les nuances, en cherchant à la fois les spécificités de chaque film et la cohérence globale — ou au contraire les ruptures. Ce numéro réunit majoritairement des articles de jeunes chercheuses et chercheurs qui ont voulu proposer une réflexion sur des aspects centraux des films de Céline Sciamma jusqu’alors peu ou pas discutés, soit en s’attachant à un ou deux longs métrages, soit en proposant une analyse transversale de l’œuvre de la cinéaste. L’autre force de ce dossier réside dans un long entretien que Céline Sciamma nous a accordé, dans lequel elle revient sur l’ensemble de sa carrière, sur ses choix cinématographiques et politiques, et sur les profonds questionnements qui l’occupent actuellement.

Nous avons bien conscience que l’un des biais d’un tel dossier est celui de l’auteurisation de Sciamma, qui contient son lot d’enjeux et de problèmes. Plutôt que de revendiquer ou au contraire de minimiser une telle posture, en particulier dans le contexte actuel, nous avons décidé de la mettre en question. Toujours célébré en France et à l’international, le « cinéma d’auteur » tel qu’élaboré par les Cahiers du Cinéma dans les années 1950 et consolidé par les générations suivantes de cinéastes et de critiques hexagonaux (qui, dans leur majorité écrasante, étaient et sont des hommes), se trouve pourtant dans la tourmente : après le premier séisme qui avait secoué l’industrie en 2019 suite aux accusations de harcèlement sexuel d’Adèle Haenel envers le réalisateur Christophe Ruggia, l’année 2024 débutait par ce que certains ont décrit comme la « deuxième vague #MeToo » du cinéma français ¹, avec la prise de parole de plusieurs femmes, actrices ou autres collaboratrices, initiée par les accusations de Judith Godrèche à l’encontre de Benoît Jacquot et Jacques Doillon, tous deux appartenant au gratin du cinéma d’auteur français. Dans une tribune au journal Le Monde le 17 février 2024, l’historienne du cinéma Laure Murat réagissait au tumulte ayant suivi cette affaire, écrivant qu’« [à] travers Jacquot et Doillon, c’est symboliquement le cinéma d’auteur, consacrant la toute-puissance du metteur en scène, qui se trouve visé. » ² Or, Sciamma semble pleinement se définir comme une autrice dans le sens classique du terme : elle écrit elle-même ses films, ses scénarios sont toujours des histoires originales, ses choix de mise en scène sont singuliers, on retrouve des constantes dans ses univers et ses personnages. En revanche, à la fois au niveau diégétique — avec des récits qui promeuvent par exemple la sororité, l’amitié et la compassion — que dans ses discours parafilmiques — où elle met en avant le rôle de son équipe comme cocréatrice des films ³ — Sciamma revendique une attitude collaborative et déhiérarchisée, loin de la toute-puissance du génie créateur de l’auteur tel qu’il a pu être conçu dans l’histoire du cinéma et de l’art en général. Dans son article pour le numéro spécial de French Screen Studies susmentionné, la co-directrice du dossier, Ginette Vincendeau, pointe d’ailleurs cette dichotomie, en écrivant que « l’image de Céline Sciamma mobilise un modèle particulier d’auteure, qui lui permet de négocier à la fois la culture cinéphilique française traditionnelle et les politiques d’identité, notamment dans le domaine du genre et de la sexualité. » ⁴ Il serait naïf de résoudre cette dualité en condamnant le « cinéma d’auteur » au profit d’un « cinéma d’auteure », car être femme n’est de toute évidence pas incompatible avec des comportements d’abus et de harcèlements ; tout comme il existe des cinéastes-hommes qui s’épanouissent dans le statut d’auteur sans pour autant tomber dans ses biais. Dans l’entretien qui ouvre ce dossier, Céline Sciamma elle-même se positionne. Non pas en proposant un compromis ou une solution, mais en livrant ses doutes quant à la suite de sa carrière : quelle que soit l’attitude que l’on adopte, nous dit-elle, continuer dans ce système, c’est le cautionner. Alors, faut-il, comme Adèle Haenel, s’arrêter ? Sciamma ne l’exclut pas. Ou peut-être continuer, mais différemment, ailleurs…

Sur le terrain des discours parafilmiques au sein duquel l’intervention de notre dossier se cantonne de facto, une troisième voie semble en effet possible : celle d’un recentrement du concept de « cinéma d’auteur(e) » sur la question des possibilités expressives du cinéma en tant que médium et de sa poétique en tant qu’art. Pour ce faire, nous proposons d’invoquer à nouveaux frais des notions galvaudées dans la théorie et la critique du cinéma telles que la mise en scène ou le langage cinématographique qui, rappelons-le, faisaient autant partie du champ conceptuel des Cahiers du cinéma version bazinienne et hitchocko-hawksienne (Schérer, Rivette, Truffaut, Godard, Chabrol, mais aussi Astruc et, plus tard, Moullet) ⁵ que les idées pseudo-romantiques d’homme-artiste et de génie créateur, si propices, quant à elles, à la systématisation et, donc, la normalisation des rapports de force sur les plateaux de tournage. Il se peut que la subversion idéologique la plus efficace s’opère à ce niveau précis : c’est le pari que semble faire Céline Sciamma en invitant ses collègues non pas à se concentrer sur les « messages » politiques à communiquer, mais à créer de nouveaux récits sur nos modes de relationnalité, à porter des expériences alternatives à l’écran, à générer d’autres trajets émotionnels pour les spectatrices et les spectateurs qui, voués à la quête de la tendresse, s’éloigneraient des principes dramatiques du conflit et de la violence ⁶.

Selon les mots de la cinéaste dans l’entretien publié ci-après, la fabrication d’un film n’est rien de moins que l’exploration constante d’un langage. Les contributions de ce dossier s’attachent précisément à étudier tant les grandes lignes qu’un nombre de détails révélateurs composant ce travail d’exploration réalisé par Sciamma du milieu des années 2000 jusqu’à nos jours. Il en ressortira, par exemple, que la cinéaste revendique une posture holistique, voire dialectique au sein du débat — vieux de plus d’un siècle — autour de la spécificité du cinéma : il ne s’agit pas pour elle d’opposer la mise en scène et le montage, l’image et le son, mais, bien au contraire, de respecter le cinéma pour la grande solidarité entre les différents codes et moyens d’expression dont il est capable ⁷. Ainsi, c’est en dévoilant les virtualités émancipatrices du langage cinématographique, anesthésié depuis plusieurs décennies par un cinéma dominant « sous stéroïdes », qu’une œuvre filmique pourrait s’avérer politiquement utile. « Les films qu’on fait sont des choix de vie », nous rappelle à juste titre Sciamma…

Au cours de cette discussion, la cinéaste, citant à la fois Alice Guy et Solange Knowles, Audre Lorde et Star Wars, oscillant entre humour et gravité, revient sur sa formation, son parcours, ses films, son positionnement politique, sa conception du monde et du cinéma. En exposant de manière détaillée sa manière de travailler, Sciamma trouve ici l’occasion à la fois de se distancier des discours l’associant à une esthétique « naturaliste » et de se livrer à une autocritique sincère quant aux effets politiques générés par la construction narrative de ses premiers longs métrages. Parmi la multitude de pistes de réflexion ouvertes tout au long de notre conversation, plusieurs se trouvent approfondies dans les différents articles qui suivent.

En se concentrant sur le premier film écrit et réalisé par Sciamma, Naissance des pieuvres, Achilleas Papakonstantis entend éclairer la manière dont la mise en scène du film prend pour objet la mise en scène préexistante (voire afilmique) de la société hétéropatriarcale et néolibérale en France du début du XXIe siècle, c’est-à-dire un ordre collectif qui impose — tantôt sournoisement, via un pouvoir dit « doux », tantôt violemment — des comportements et des attitudes, et qui répartit parmi les hommes et les femmes les rôles antagoniques de sujet et d’objet du désir. En mobilisant le concept sociologique de « capital sexuel », l’auteur examine plus attentivement les stratégies de représentation du personnage de Floriane (interprété par Adèle Haenel, dans sa première collaboration avec la cinéaste) qui, dans un geste réflexif remarquable pour une réalisatrice débutante, dénoncent et déconstruisent les codes ouvertement misogynes d’une héroïne typique du genre du teen movie — la « salope », énième variation sur le trope de la femme fatale.

Salima Tenfiche se confronte à la réception clivée du troisième long métrage de Céline Sciamma, Bande de filles, dont les détracteurs lui ont reproché de véhiculer des images stéréotypées et racistes des jeunes de banlieue. Dans son article, Tenfiche analyse avec finesse les arguments mis en avant par les critiques et spectateurs et s’interroge sur les enjeux derrière les réactions, en particulier négatives, qu’a pu susciter ce film, dans le contexte culturel et social de sa sortie. Initialement publié dans French Screen Studies et ici traduit en français pour la première fois, l’article d’Alice Pember nous offre un point de vue complémentaire sur la réception de Bande de filles. Grâce à une analyse des moments musicaux du film — en particulier la fameuse séquence où les protagonistes chantent et dansent sur Diamonds de Rihanna —, Pember montre en quoi les discours féministes qui ont entouré la sortie du film ont pu passer à côté d’une certaine ambivalence entre résilience et mélancolie véhiculée notamment par des choix au niveau du son. Sacha Peluchon poursuit la réflexion sur la musique en l’élargissant à la question du rythme. En s’appuyant sur l’analyse de l’ensemble des films de Sciamma, et en sollicitant une riche littérature issue de l’anthropologie et de la philosophie, il montre comment l’élément rythmique structure l’œuvre de la cinéaste, et tout particulièrement la caractérisation de ses personnages, leurs relations et leur rapport à la société.

Dans son article, Coralie Lamotte explore la mise en scène du jeu dans les deux films de Céline Sciamma où les protagonistes sont des enfants, Tomboy et Petite maman. Elle analyse la façon dont la cinéaste présente l’activité ludique comme constitutive de l’enfance, et construit dans ses films un langage du jeu pour aborder avec subtilité et simplicité des problématiques comme la question du genre, de la performance et de l’amour dans Tomboy, et du deuil et des relations intergénérationnelles dans Petite maman. Alexandre Moussa s’intéresse également à la notion de jeu, en se centrant quant à lui sur le statut et le jeu des actrices dans les films de Sciamma. En revenant sur les méthodes de casting et les choix des interprètes et en analysant en détail leurs performances, il met en évidence une certaine rupture entre les trois premiers films de la cinéaste et les deux suivants, notamment à l’égard des dialogues.

Conjuguant son expérience de chercheuse (spécialiste de Maya Deren) et de peintre, Tainah Negreiros de Souza offre un regard original sur le film le plus connu de Sciamma, Portrait de la jeune fille en feu. À partir de l’analyse des tableaux du film et de la représentation de l’acte de peindre, l’article met en dialogue différents contextes historiques et propose des associations entre plusieurs courants picturaux, apportant ainsi une nouvelle perspective aux discussions qu’a pu provoquer ce film au sujet du regard et des représentations dans les arts visuels. En ouverture de ce dossier, juste avant la retranscription de l’entretien avec Céline Sciamma, une autre femme-artiste propose son point de vue sur Portrait de la jeune fille en feu : la cinéaste suisse Danielle Jaeggi (Pano ne passera pas, 1969, La Fille de Prague avec un sac très lourd, 1979), l’une des pionnières de l’engagement féministe post-Mai 68 qui privilégie les outils audiovisuels (cinéma, vidéo) comme ses armes de combat, nous transmet son expérience de spectatrice face au film qui est devenu l’un des emblèmes de la quatrième vague féministe. En faisant ainsi dialoguer deux générations des femmes-réalisatrices partageant des préoccupations ô combien similaires, ce dossier vise d’emblée à inscrire l’œuvre de Sciamma dans une histoire collective, celle du cinéma féministe francophone.

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La rubrique suisse fait la part belle aux productions filmiques helvétiques. Elle s’ouvre ainsi sur une analyse d’Unrueh (2022), le second film du réalisateur zurichois Cyril Schäublin. Isabel Krek y montre comment les choix formels opérés par Schäublin, qu’ils soient sonores ou visuels, lui permettent d’explorer la thématique de l’ordre social et de renforcer l’esprit anarchiste qui traverse son long métrage. La deuxième contribution est consacrée au film Cascadeuses (2022) d’Elena Avdija dans lequel la réalisatrice montre le quotidien de quatre cascadeuses professionnelles. Adrien Bordone interroge la façon dont les représentations au cinéma d’actes violents à l’encontre des femmes nourrissent les imaginaires et agissent dès lors, dans un mouvement d’allers-retours, sur la réalité. Chloé Hofmann revient pour sa part sur la série documentaire Jeunesses ! réalisée par Céline Pernet et Daniel Wyss, qui est consacrée aux sociétés de jeunesses campagnardes du Canton de Vaud. Elle propose de mettre en lumière la manière dont le duo de cinéastes affiche une volonté de rompre avec une certaine idée de la ruralité et participe ainsi à reconfigurer, de manière positive, les contours du milieu rural vaudois contemporain. Dans leur article commun, Vincent Annen et Noé Maggetti mettent en perspective deux adaptations de Charles Ferdinand Ramuz projetées au festival de Locarno en 2023. Ils interrogent conjointement Si le soleil ne revenait pas (1987) de Claude Goretta et L’Amour du monde (2023) de Jenna Hasse au prisme de leur source littéraire ainsi que du contexte de production de ces deux longs métrages qui sont sortis à plus de quarante ans d’écart. Dans un entretien avec l’artiste et cinéaste Sophie Ballmer réalisé en marge de l’édition 2023 du festival Visions du réel (Nyon), Stéphanie Serra revient sur le film La Maison dans lequel Ballmer aborde avec humour et lucidité la question de la transmission et des liens familiaux alors qu’elle documente la destruction et la reconstruction d’une maison dont son compagnon a hérité. Michael Wagnières s’intéresse quant à lui à l’exposition Techno-Mondes qui s’est tenue à l’Université de Lausanne d’avril à octobre 2023. Après avoir mis en lumière les thématiques abordées par les quatre artistes mandatés par la professeure Nathalie Dietschy, commissaire de l’exposition, Wagnières s’intéresse au travail réalisé par le photographe Pascal Greco. Il pointe ainsi les enjeux contemporains soulevés par la nature ambivalente des clichés pris par Greco au sein d’univers vidéoludiques, et qui suscitent une réflexion tant sur le statut du photographe que sur celui du jeu vidéo (qui en est l’objet). Le compte rendu critique de Noé Maggetti sur l’ouvrage Alhambra. L’Alhambra, une salle polyvalente historique dirigé par l’historienne de l’art Catherine Courtiau clôt cette rubrique suisse. Édité en 2021 pour célébrer le centenaire de la salle genevoise, cet ouvrage richement illustré retrace l’histoire de la construction et de la programmation de cette salle et poursuit ainsi une documentation encore à compléter sur l’histoire de l’exploitation cinématographique en Suisse romande.