Jouer ou ne pas jouer : la direction d’actrices chez Céline Sciamma, entre réalisme et stylisation

Naissance des pieuvres (2007), le premier long métrage de Céline Sciamma, s’ouvre sur une séquence extrêmement stylisée qui tranche nettement avec le réalisme assumé du reste du film. Le prosaïsme de la situation filmée — une compétition sportive adolescente organisée dans une piscine municipale de banlieue — est contrebalancé par la sophistication de la mise en scène : un travelling fluide entrecoupé d’inserts nous guide à travers les vestiaires, attrapant au passage les gestes soigneusement chorégraphiés des adolescentes qui se maquillent ou répètent leur performance, comme une forme de prélude au spectacle de natation synchronisée qui va suivre. Le son direct des bavardages improvisés entre les jeunes nageuses ou des applaudissements des familles réunies dans les gradins est à plusieurs reprises recouvert par la musique électronique de Para-One, voire brutalement interrompu, en légère désynchronisation avec le rythme des cartons-titres. Cette séquence, qui fonctionne en miroir avec la soirée qui clôt le film, fait partie de ces moments relativement isolés¹ qui exacerbent la tension constante du cinéma de Sciamma entre une certaine exigence de réalisme et la détermination de la cinéaste à échapper par de tels coups de force de mise en scène au spectre menaçant du « naturalisme² ». La stylisation des gestes des jeunes comédiennes, associée aux interventions ostentatoires de la metteuse en scène, se rapproche de ce que Christian Viviani qualifie de « gestuelle de l’ornemental », qui relève « du non-naturel, de la posture, de la chorégraphie³ ».

En apparence, cette stratégie expressive semble assez peu caractéristique de la direction d’actrices⁴ de la cinéaste, qui privilégie en règle générale — du moins dans ses trois premiers films, très semblables de ce point de vue malgré leurs différences formelles — les gestes crédibles aux gestes éloquents⁵, la transparence réaliste aux excès histrioniques et l’action à la parole. Son recours quasi-exclusif à des actrices non-professionnelles et son refus de travailler avec des stars, y compris dans les rôles d’adultes⁶, l’inscrivent dans une lignée bressonienne trahissant, comme le formule élégamment Jacqueline Nacache, « un rêve de personnage pur, qui naît et disparaît avec le film, et ne l’encombre pas des échos qu’apporte avec lui un visage célèbre⁷ ». Dans un entretien paru dans Télérama à l’occasion de la sortie de son cinquième et dernier long métrage en date, Petite Maman (2021), Céline Sciamma justifie ainsi son goût pour les « amateurs » ou les « jeunes actrices » plutôt que pour les « valeurs sûres » :

Je suis venue au cinéma par une admiration sans bornes pour les actrices, Deneuve, Adjani, et, en tant que spectatrice, je suis capable d’aller voir des films uniquement pour elles. Je ne suis donc pas « antisystème ». Simplement, les stars collent mal avec ma volonté d’immersion du public. Ce plaisir intime que je cherche à lui donner n’est pas un plaisir de reconnaissance. […] La présence d’un corps d’acteur peut faire cinéma à elle seule, et ce n’est pas le mien. Jusque-là⁸…

Cette citation éclaire en creux la place dévolue aux actrices dans le cinéma de la réalisatrice : avant tout mobilisées au service d’une stratégie d’immersion des spectateur·rice·s dans l’univers diégétique, elles doivent être non seulement débarrassées de la fonction référentielle de la star, mais aussi, la plupart du temps, protégées de tout ce qui serait susceptible de trahir la présence d’une interprète derrière le personnage filmique. D’où la surprise que constituent ces brefs moments de déchirure dans l’illusion fictionnelle où les protagonistes se donnent en spectacle pour les spectateur·rice·s alors qu’ils ne sont, en réalité, pas plus « fabriqués » que les autres séquences du film.

En croisant les témoignages de Céline Sciamma sur son travail avec ses comédiennes et l’analyse du jeu d’actrice dans ses films, nous verrons comment les trois premiers longs métrages de la réalisatrice — Naissance des pieuvres, Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) — emploient des actrices non-professionnelles dont la spontanéité apparente joue un rôle déterminant dans le réalisme de son cinéma. Nous évoquerons comment l’écriture, la mise en scène et le montage de ces films sont pensés pour encadrer au mieux leur interprétation, en privilégiant l’action au dialogue et en prêtant renfort aux interprètes aux moments où les enjeux narratifs pourraient déborder leurs capacités expressives. Nous réfléchirons enfin à la manière dont Portrait de la jeune fille en feu (2019), son quatrième long métrage, reconfigure profondément la place des actrices dans sa mise en scène, témoignant d’un renouveau temporaire de son cinéma⁹ : non seulement les rôles principaux y sont tenus par des comédiennes professionnelles, mais le film laisse davantage d’espace à l’expression de leurs talents dramatiques.

À LA RECHERCHE DE « NATURES » ACTORALES

Si Céline Sciamma n’a jamais, à l’exception d’Adèle Haenel, collaboré à plusieurs reprises avec les mêmes comédiennes, elle est en revanche restée fidèle toute sa carrière à la directrice de casting Christel Baras, reconnue comme l’une des spécialistes françaises du casting sauvage¹⁰ depuis ses débuts sur Ponette (1996) de Jacques Doillon¹¹. La distribution de chaque film est néanmoins élaborée par des moyens différents. De ses trois premiers films, seul Bande de filles (2014) fait exclusivement recours au casting sauvage : pendant quatre mois, Christel Baras arpente les rues de Paris et de ses banlieues et présélectionne une centaine de jeunes filles pour des essais. Pour les autres films, les méthodes de casting sont mixtes. Les trois interprètes principales de Naissance des pieuvres sont ainsi recrutées par des moyens différents : Adèle Haenel est présentée à Céline Sciamma par Christel Barras, qui l’avait repérée six ans auparavant pour Les Diables (Christophe Ruggia, 2002) ; Louise Blachère répond à une petite annonce publiée dans le mensuel de cinéma Studio ; quant à Pauline Acquart, elle est remarquée par la directrice de casting au Jardin du Luxembourg. Deux des interprètes de Tomboy (Zoé Héran, l’actrice principale, et Malonn Lévana, qui joue sa sœur de fiction) sont des enfants-actrices recrutées auprès d’agences artistiques, un choix auquel Céline Sciamma doit se résoudre en raison des délais imposés par l’administration régulant le travail des enfants ; seule Jeanne Disson, qui interprète Lisa, est repérée dans le voisinage de la directrice de casting.

Si les méthodes diffèrent, les critères de choix de la cinéaste ne semblent guère varier d’un film à l’autre. Dans ses déclarations publiques, Céline Sciamma insiste principalement sur trois dimensions essentielles dans son processus de décision : l’adéquation perçue à l’audition entre les interprètes et leurs rôles, leur capacité d’implication dans le travail de création et la cohérence de l’ensemble de la distribution. S’il lui arrive d’évoquer en entretien les aptitudes dramatiques de ses interprètes, cet enjeu semble néanmoins secondaire par rapport à la pure qualité de présence des jeunes filles. Pour Naissance des pieuvres, les trois interprètes sont ainsi choisies pour leurs physiques complémentaires, leur capacité à donner corps à des archétypes : « Je cherchais avant tout des physiques. Dans les films américains, les gens ont des gueules et je trouve ça bien… Je voulais jouer avec ces archétypes, donc, il fallait y aller à fond¹². » Pauline Acquart, qui joue Marie, frêle et de petite taille, ne semble pas encore sortie de l’enfance mais son visage buté, maussade, suggère déjà son entrée dans l’adolescence. Louise Blachère (Anne), à l’inverse, est grande et forte, mais son visage poupin aux yeux ronds et à la bouche étroite évoque encore la naïveté de la prime jeunesse : elle ressemble à une enfant qui aurait grandi trop vite. Quant à Adèle Haenel, qui interprète Floriane, sa beauté archétypale (blonde aux yeux bleus, aux traits réguliers, au corps svelte mais déjà dessiné) lui permet de figurer le stéréotype de la nymphette, énième ersatz de la lolita nabokovienne telle qu’elle a déjà été mise en scène au cinéma. De l’aveu de la cinéaste, les trois jeunes filles n’ont pas grand-chose de commun avec les personnages qu’elles ont à jouer mais elles ont toutes l’âge et le physique de leur rôle.

Cette idée de constitution d’un groupe par contraste entre les actrices est également centrale pour Bande de filles mais à l’inverse, les jeunes filles y sont moins choisies sur des critères physiques que pour l’adéquation de leur présence au caractère des personnages décrits dans le scénario :

Assa Sylla s’est imposée pour jouer Lady, avec son charisme, son physique de danseuse, son élégance. Elle savait convoquer l’autorité nécessaire pour endosser le rôle du leader, tout en ayant une grande sensibilité nécessaire à l’ambiguïté du rôle. Lindsay Karamoh m’a séduite par son humour avec un débit et une intelligence du verbe rare. Le personnage d’Adiatou était au cœur du dispositif des scènes qui réclamaient de l’improvisation, il nous fallait trouver une nature comique. Marietou Touré endosse le rôle du personnage le plus mystérieux de la bande, le plus mutique, Fily. Pour cela, il fallait une pure présence. Elle a cette chose miraculeuse : de l’attitude en toute circonstance¹³.

C’est également moins le physique de Zoé Héran que son attitude qui décide la cinéaste à l’engager pour le rôle de Mickaël dans Tomboy, dès leur première rencontre :

J’ai tout de suite été marquée par sa photogénie et ses attitudes. Elle avait la passion du foot, voulait bien couper ses longs cheveux et avait beaucoup de naturel dans la petite scène d’essai qu’on lui a fait passer. Elle était déjà « juste », il y avait moyen de travailler avec elle. La trouver nous a beaucoup aidés pour la recherche des financements. Les gens voyaient sa photo et percevaient immédiatement l’évidence qu’elle était véritablement le personnage. L’urgence du film était incarnée¹⁴.

Pour ces deux derniers films, la distribution des seconds rôles s’effectue après le choix crucial de l’interprète principale, autour duquel s’organise le reste de la distribution. Malonn Lévana qui joue la petite sœur de Mickaël dans Tomboy, se démarque aux yeux de Sciamma des autres candidates par la maturité de son expression orale et par sa motivation (« Le jour de notre rencontre, elle ne voulait plus quitter le bureau où elle avait passé le casting », confie la cinéaste) et Jeanne Disson, « très enfantine et d’une grande sensibilité », lui semble d’emblée proche du personnage de Lisa, qu’elle décrit comme « une petite fille étrange ». Mais dans les deux cas, la décision finale est prise au moment de la rencontre entre les jeunes filles et Zoé Héran, alors que semblent déjà se dessiner les relations qui unissent leurs personnages dans le scénario : avec Malonn Lévana, Sciamma sent « quelque chose d’immédiat et de complice dans les rapports d’une fillette de 11 ans et de sa ‹ sœur › cadette » et avec Jeanne Disson, « il y avait de la gêne et de la séduction entre elles, comme entre une petite fille et un petit garçon ». Quant aux autres enfants présents dans le film, ils sont recrutés parmi le véritable entourage de Zoé Héran : la réalisatrice affirme avoir « inventé leurs personnages pendant le tournage » et les avoir « affirmés au montage¹⁵ ».

Pour les trois films, Sciamma organise des séances de travail avec ses jeunes actrices avant le tournage, mais insiste à plusieurs reprises sur le fait qu’il ne s’agit pas de véritables répétitions au sens technique du terme — à l’exception de Bande de filles pour lequel Karidja Touré (Marieme) et Assa Sylla (Lady) sont préparées physiquement pour les scènes de combat. Elle tient avant tout à s’assurer que les comédiennes comprennent clairement les enjeux du film, en particulier pour Naissance des pieuvres pour lequel les interprètes ont peu en commun avec les personnages qu’elles ont à jouer. Il s’agit par ailleurs « d’ateliers autour de l’énergie de groupe, de la convocation d’états et de la concentration¹⁶ » — on comprend qu’il ne s’agit pas tant de procurer aux jeunes filles une formation actorale en accéléré que de leur donner les moyens d’exprimer devant la caméra le naturel qu’elles ont dégagé lors des essais, malgré la présence impressionnante de l’équipe technique et de la machinerie. Cette étape de préparation permet également de construire des rapports de complicité et de confiance entre Céline Sciamma et ses actrices, afin de garantir leur implication sur la durée du tournage¹⁷ autour du projet commun que constitue le film en devenir.

Toujours dans cette phase de préparation, la cinéaste intervient enfin directement sur un aspect déterminant de la construction des personnages : elle conçoit à chaque fois elle-même les costumes portés par les actrices dans ses films¹⁸. Comme l’a souligné James Naremore, les costumes au cinéma servent en effet « d’indicateurs de genres et de statut social, mais ils façonnent aussi les corps et les comportements¹⁹ ». Dans les trois premiers films de Sciamma, ils assurent volontiers la fonction de relais signifiant à la confusion identitaire d’héroïnes en transition entre les genres ou les âges de la vie. Dans Naissance des pieuvres, tandis que les habits quotidiens des jeunes protagonistes — en particulier ceux de Marie — les ancrent encore dans l’enfance, les maillots de bain moulants et le maquillage pailleté d’Anne et de Floriane à la piscine dévoilent leurs corps en transition vers l’âge adulte tout en les soumettant déjà à une féminité stéréotypée. Dans Tomboy, l’androgynie du style vestimentaire de Mickaël est cruciale à sa performance de genre auprès de ses jeunes camarades. Dans le dernier acte du récit de Bande de filles, enfin, Marieme négocie selon les contextes entre différentes identités par le truchement des costumes, du maquillage et de la coiffure. Elle adopte une féminité exacerbée (perruque blond platine, robe moulante carmin et rouge à lèvres) quand elle livre de la drogue dans les quartiers chics mais, dans le sanctuaire de la cité, elle porte les cheveux courts et des pantalons de survêtement, des pulls trop larges et des t-shirts informes qui la masculinisent (au dam de son compagnon) : au sein de la bande de dealeurs, elle veut être perçue comme one of the boys²⁰.

Sur le plateau, la méthode de travail de la cinéaste semble évoluer de film en film, ce qui n’est guère surprenant, le travail avec des adolescentes ou avec des enfants étant de nature très différente, tant en termes de rythme de tournage que de direction d’acteurs. Pour Naissance des pieuvres, film où la mise en scène est assez rigide — plans fixes d’échelle moyenne, travellings sur rail, et gros plans en inserts — la cinéaste choisit de faire peu de prises et tourne essentiellement en plans séquences avec la volonté de responsabiliser ses comédiennes par sa mise en scène plutôt que de sur-découper²¹. Sur Tomboy, la jeunesse des interprètes pousse la cinéaste à laisser tourner la caméra pendant une dizaine de minutes et à leur faire jouer chaque séquence à plusieurs reprises pour éviter que le rituel du silence plateau et du clap ne nuise à la concentration des enfants. La sélection des plans s’opère ensuite au montage, d’où l’aspect plus découpé du film.

Contrairement à ce que pourrait suggérer le visionnage de ses films, la cinéaste dit laisser une place assez réduite à l’improvisation. Pour Tomboy, Sciamma insiste sur le fait que la plupart des séquences étaient déjà très écrites en amont, construites autour de situations de jeu au canevas préétabli, adaptées au jeune âge des comédiennes. Si quelques improvisations ont été enregistrées, elles se sont rarement révélées convaincantes et la plupart n’ont pas été conservées au montage. Seules quelques séquences de groupe étaient conçues de manière plus lâche en termes de jeu, mais les mouvements d’appareil y étaient toujours calés en amont. Pour Bande de filles, certaines séquences sont conçues dès le scénario pour être improvisées par les jeunes comédiennes, avec des cadrages très précis en termes de trame et d’objectif dramatique, mais elles sont relativement peu nombreuses à l’échelle du film²².

Il est intéressant de constater que la cinéaste revendique avec humilité non pas un statut de « directrice d’actrices » mais une posture de collaboratrice de création auprès de ses jeunes interprètes, qu’elle entend responsabiliser et impliquer dans le processus de fabrication des films :

Je ne crois pas beaucoup à la naïveté des comédiens qui seraient, soit possédés par un rôle malgré eux, soit manipulés par un démiurge. Je crois beaucoup à l’engagement de manière globale, ce qui n’empêche pas de donner des directions très précises²³.

Si la cinéaste affirme ne pas vouloir « jouer à la poupée avec elles²⁴ », elle n’hésite cependant pas à intervenir à voix haute pendant les prises pour leur donner ses consignes : c’est ainsi qu’elle dirige en direct Zoé Héran pendant la séquence où son personnage fabrique le pénis en pâte à modeler qu’il glisse dans son maillot de bain²⁵. Mais elle insiste sur le fait qu’il ne s’agit pas tant de téléguider ses comédiennes que d’éviter de les placer « dans une situation d’abandon²⁶ ». Dans ses entretiens se dessine ainsi une véritable éthique de la direction d’actrices non-professionnelles, qui trouve progressivement une expression concrète à l’écran dans le principe d’égalité entre les personnages qui régit ses films plus tardifs, en particulier dans le nivellement des liens entre l’artiste et la modèle de Portrait de la jeune fille en feu²⁷ mais aussi, dans une moindre mesure, entre adultes et enfants dans Petite maman (2021).

DE NAISSANCE DES PIEUVRES À BANDE DE FILLES : LA PETITE FABRIQUE DU RÉEL

Nous l’avons dit, Céline Sciamma est avant tout à la recherche de physiques et de personnalités qui font naturellement écho à ses personnages, et son travail tend à donner à ce naturel les moyens de s’exprimer plutôt que de chercher à le modeler à travers une formation purement technique. Mais si le résultat se révèle convaincant à l’écran, c’est aussi que ses films semblent échafaudés pour éviter de mettre les interprètes dans des situations où elles auraient trop à jouer et pour maintenir coûte que coûte l’illusion réaliste.

Il faut d’emblée mentionner que les premiers films de Sciamma sont — de manière peu caractéristique dans un cinéma français traditionnellement loquace — assez peu bavards. La langue de ses trois premiers films relève toujours d’un registre neutre ou familier ; les répliques sont souvent très brèves (une ou deux phrases, voire un ou deux mots) et la narration repose peu sur des dialogues véritablement signifiants, qui feraient avancer l’intrigue ou serviraient de marqueurs psychologiques ou sociaux. Céline Sciamma revendique en entretien une certaine méfiance envers la nature traditionnellement bavarde des films sur l’enfance et l’adolescence²⁸ et affirme son goût pour une écriture behavioriste peu soucieuse de caractérisation, où la parole non seulement n’est jamais gratuite mais se voit aussi dès que possible supplantée par l’action²⁹. Le récit nous plonge dans le quotidien des personnages in medias res, sans véritables données biographiques ou contextuelles³⁰ et ses héroïnes font rarement preuve de recul sur elles-mêmes, ne formulent jamais explicitement les motivations qui les animent³¹ : Marie ne confie pas à voix haute ses sentiments pour Floriane, Mickaël n’explique pas pourquoi il souhaite être genré au masculin et Marieme ne met jamais de mots sur la violence qu’elle subit de la part de son frère. Nous déduisons ces informations de ce qui nous est donné à voir.

Mais si l’écriture de Sciamma laisse délibérément peu d’espace à la parole, c’est sans doute aussi car ce sont précisément dans les séquences dialoguées que les capacités dramatiques de ses jeunes comédiennes accusent le plus leurs limites. Dans ces moments où l’écriture se fait plus démonstrative, on sent la présence d’une autrice qui s’exprime par la bouche des personnages³². Dans Naissance des pieuvres, par exemple, on perçoit de telles fragilités dans plusieurs séquences dialoguées reposant sur la répartie des personnages, dans la tradition du teen-movie : la voix de Pauline Acquart monte ainsi curieusement dans les aigus avec une préciosité saugrenue à la fin d’une réplique (« C’est de la merde ! » [9ème minute]) qui clôt une séquence de ping-pong verbal avec Louise Blachère, et Adèle Haenel marque une hésitation étrange au milieu d’une réponse cinglante de Floriane à une jeune fille qui la prend à partie dans les vestiaires ( « Tu veux dire, euh, du côté des filles qui mangent des bananes ? » [21ème minute]). On retrouve des décrochages comparables dans Bande de filles, en particulier dans les séquences où l’héroïne dialogue avec les personnages masculins (le frère, le copain, le dealeur), où les voix des comédiens semblent légèrement détimbrées, comme s’ils récitaient leur texte. Ces petits écarts de justesse ne sont cependant pas gênants tant le cinéma d’auteur français nous a habitués, depuis la Nouvelle Vague, à ces légers décalages, les effets d’authenticité contenant souvent leur contraire, comme le souligne Ginette Vincendeau³³. Tomboy, qui pousse à son paroxysme l’épure langagière, est sans doute son film qui parvient le mieux à maintenir de bout en bout l’illusion d’immersion dans le réel. Son écriture minimaliste permet en particulier de garantir l’harmonie de l’ensemble de la distribution entre professionnels et non-professionnels : même si les parents de Mickaël sont joués par des comédiens de métier, Sophie Cattani et Mathieu Demy, leur jeu ne paraît pas plus assuré que celui des enfants-actrices pour la simple raison qu’ils n’ont pas beaucoup plus à interpréter.

À défaut de mots, les actrices s’appuient sur des attitudes corporelles et des gestes pour faire avancer le récit et susciter l’émotion. Ces gestes assurent tour à tour trois fonctions. Ils ont tout d’abord une fonction crédible, pour reprendre l’expression de Christian Viviani³⁴. Les films de Céline Sciamma sont en effet remplis de petits gestes réalistes sans importance pour la caractérisation des personnages ou l’avancée du récit mais qui participent de l’effet d’immersion dans le réel recherché par la cinéaste, répondant notamment à la convention naturaliste qui veut que l’acteur soit toujours occupé à quelque chose. La gestuelle du crédible domine particulièrement Tomboy, où les gestes n’ont pratiquement jamais de fonction éloquente ; mais elle joue un rôle important dans tous ses films, y compris les plus récents. Dans Naissance des pieuvres, Louise Blachère consulte ainsi son téléphone portable pendant une conversation entre Anne et Marie, puis joue avec le mètre-ruban avec lequel elle vient de mesurer le tour de bras de sa partenaire (fig. 1). Quant à la famille de Tomboy, elle discute de son emménagement en mangeant un plat de pâtes : les enfants jouent avec la nourriture pendant que les adultes discutent, et Mathieu Demy vole un spaghetto dans l’assiette de sa fille de fiction. Ces moments sont ponctuellement mis en valeur par le découpage à travers des inserts : par exemple, dans Naissance des pieuvres, lorsque Pauline Acquart crispe ses orteils sur le carrelage de la piscine ou gratte le muret sur lequel elle est assise avec ses clefs quand Marie attend Anne (fig. 2). Cette fonction crédible est par ailleurs la seule à être véritablement assumée par les dialogues. Outre le caractère prosaïque de ces derniers, déjà mentionné, ce sont les voix, par leur débit souvent très rapide, leur articulation maladroite (elles marmonnent), voire leur volume (elles chuchotent parfois au risque de ne pas être audibles), qui participent à l’effet de réel³⁵. Les « défauts » de langage liés à l’amateurisme des interprètes sont mis au service de l’immersion réaliste.

Les gestes assurent en outre une fonction de caractérisation. Elle est particulièrement importante dans Naissance des pieuvres, sans doute en raison du caractère archétypal des protagonistes et de l’écart plus important qui sépare les interprètes de leurs personnages. Louise Blachère, en particulier, ne cesse de faire le pitre, donnant corps à la fantaisie enfantine de son personnage. Elle joue de la mobilité de ses traits et de son corps atypique dans des situations à la limite du burlesque : elle fait un signe de croix rapide et ferme très fort les yeux avant sa compétition sportive (fig. 3), marche en canard à cause d’un pantalon trop serré, et tente de répondre en silence aux sollicitations d’une vendeuse alors qu’elle a volé un collier qu’elle dissimule dans sa bouche pleine. Quant à Adèle Haenel, elle surjoue sa partition de lolita en dandinant des hanches ou des épaules (fig. 4), en jouant sans cesse avec ses cheveux, ou en se penchant en avant de manière provocatrice quand elle s’adresse à ses partenaires. Son affectation participe d’une mise à distance avec le stéréotype incarné par le personnage : on voit une jeune fille qui travaille à façonner une image hypersexualisée, façade aussi artificielle que les sourires forcés qu’elle arbore pendant les compétitions de nage synchronisée. Cette fonction de caractérisation semble beaucoup moins présente dans les deux films suivants — et j’aurais tendance à penser qu’il est à l’inverse essentiel dans ces deux films que les personnages ne semblent pas composés. Dans Tomboy en particulier, le fait que Zoé Héran ne semble jamais jouer la masculinité de son personnage tend à naturaliser sa transidentité, à la banaliser auprès de spectateur·rice·s pas nécessairement familier·ère·s de ces enjeux : on voit un petit garçon, pas une petite fille qui « joue » au garçon, ce qui confère une violence insoutenable aux séquences où la mère force Mickaël à s’habiller en robe pour aller s’excuser auprès de ses camarades³⁶ Enfin, les gestes des interprètes assurent une fonction éloquente : dans les trois films, les moments importants du récit sont marqués par des gestes signifiants qui viennent se substituer à la parole pour exprimer les sentiments que les personnages ne verbalisent pas. Ces gestes signifiants semblent pensés dès l’écriture. On en trouve un très bel exemple dans Bande de filles, où la réconciliation de l’héroïne Marieme et de sa sœur « Bébé » après une dispute est marquée par la manière dont cette dernière saisit la main de Marieme dans le RER qui les ramène chez elles. Elle vient de lui reprocher de se comporter avec la même violence que leur frère aîné, Djibril ; or c’est ce même geste de réconfort et de complicité qui les unissait dans une séquence antérieure du film après que Marieme s’est fait houspiller par son frère (fig. 5–6). On retrouve des stratégies similaires dans le plus récent Petitemaman (2021), dans la séquence de voiture où l’héroïne et sa mère quittent l’Ehpad où la grand-mère vient de mourir. La jeune héroïne, plutôt que de témoigner par la parole qu’elle perçoit la douleur de sa mère, lui fait glisser tour à tour depuis la banquette arrière des chips puis une brique de jus de fruit, avant de glisser doucement ses mains autour de son cou, dans un geste de réconfort.

Même lorsque les gestes qu’elles accomplissent sont signifiants, les héroïnes du cinéma de Sciamma manifestent rarement une expressivité débordante : les moments d’acmé émotionnelle sont souvent sous-joués — ainsi, Louise Blachère se contente simplement de baisser la tête d’un air résigné lorsque sa meilleure amie l’insulte de manière cruelle. Les interprètes principales des trois films, Pauline Acquart, Zoé Héran et Karidja Touré, ont un jeu particulièrement contenu. Elles arborent un visage-masque à l’expression relativement neutre, parfois tendu par la concentration, parfois éclairé par de brefs sourires, mais sur lequel les affects semblent avoir relativement peu de prise. Au sujet de Karidja Touré, la cinéaste dit de manière révélatrice qu’elle cherchait une interprète « inoubliable et singulière, tout en étant une page blanche. L’objet de l’identification et de toutes les projections³⁷. » La mise en scène de Sciamma vient donc souvent servir de relais à ces héroïnes indéchiffrables. Deux figures formelles permettent de construire leur point de vue et faciliter notre empathie à leur endroit : les gros plans de réaction sur leur visage, aussi impavide soit-il, renforcés à partir de Tomboy par une faible profondeur de champ, qui surinvestit l’attention sur les figures au premier plan aux dépens des fonds ; et les travellings d’accompagnement qui suivent les personnages dans leurs déplacements (par exemple, dans la séquence d’ouverture de Petite maman).

De manière générale, des interventions fortes de la mise en scène accomplissent dans ces trois films le plus gros du travail expressif. Dans Naissance des pieuvres, la montée du désir de Marie pour Floriane se lit moins sur le visage de Pauline Acquart que sur la mécanique des champs/contrechamps qui font alterner dans la première séquence de piscine les gros plans de Marie au regard fixe, concentré sur le hors-champ, et les plans de la performance des nageuses, jusqu’à un dernier contrechamp isolant Floriane de ses camarades. Cette série de raccords regard est renforcée à la fin de la séquence par le léger panoramique vertical qui accompagne l’héroïne qui se lève de son banc, les yeux toujours fixés vers le hors-champ, tandis que le scintillement irrégulier de la lumière du soleil, ondoyant comme l’eau de la piscine, semble traduire visuellement son émerveillement devant la beauté de la jeune fille (fig. 7 –10). Plus tard, la jalousie de Marie, qui espionne sous les douches Floriane et son copain François (Warren Jacquin), est montée en épingle grâce à une bascule de point déplaçant notre attention du couple qui commence à s’embrasser à Marie tapie contre un mur au premier plan, qui se détourne pour ne pas être témoin du baiser. Pauline Acquart baisse la tête, respire plus fort que précédemment ; mais tout se joue sur cette bascule de point qui dirige notre attention vers elle tandis que le couple qui continue de s’embrasser en arrière-plan devient flou, comme une projection de ce qui se joue à ce moment précis dans la tête de l’héroïne et qu’elle refuse de voir (fig. 11 –12). Dans Tomboy, au moment où Mickaël se retrouve seul dans sa salle de bains après avoir presque été surpris en train d’uriner dans la forêt par un de ses camarades de jeu, un rapide panoramique abandonne le short trempé plongé dans l’évier pour cadrer le reflet de Zoé Héran dans le miroir (fig. 13–15) : elle reste impassible, mais ce léger mouvement, suivi par un moment de suspension où le simple fait de dévisager son reflet vient faire sentir la détresse du personnage, souligne le trouble identitaire qu’il traverse. Dans Bande de filles, où « Marieme traverse des identités et des états multiples avec la contrainte de plusieurs visages […], démarre enfant, s’affirme jeune femme, devient virile³⁸ », les transformations successives de l’héroïne sont moins perceptibles par des variations notables dans le jeu de Karidja Touré que par les transformations successives de coiffure, de costume et de maquillage qui rythment les différents temps du récit. (fig. 16–19)

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU : VERS L’EXPRESSIVITÉ

Une courte séquence de Bande de filles esquisse cependant une échappée en dehors du système actoral somme toute assez verrouillé des trois premiers films de Sciamma. Dans l’avant-dernier acte, l’héroïne Marieme (Karidja Touré), sur le point de quitter le domicile familial pour s’installer chez un dealer, Abou, rend pour la dernière fois visite à sa bande d’amies. Elle se lance sans crier gare dans un monologue nostalgique dans lequel elle se remémore le souvenir heureux d’une visite à Euro Disney. Si cette séquence paraît aussi surprenante, c’est parce qu’elle repose plus que toute autre sur l’importance du texte dialogué, qui abandonne pour de bon un registre quotidien pour être signifiant en lui-même. Il y avait eu de tels précédents dans les films antérieurs, en particulier dans Naissance des pieuvres, lorsque Floriane se confie à Marie sur sa solitude et les violences sexuelles dont elle a été victime, mais l’abattement d’Adèle Haenel ne donnait pas le sentiment que la scène était jouée. Ici, Karidja Touré prend son temps, donne à entendre le texte. Elle a les yeux dans le vague, un sourire aux lèvres comme si elle cherchait véritablement à se remémorer ce moment. Une larme solitaire coule opportunément sur ses joues juste avant sa dernière phrase : « Et je me suis dit que ce moment était parfait ». À ce moment précis, nous nous retrouvons face à la performance d’une comédienne, qui déborde la spontanéité sans apprêts de la non-professionnelle.

Au moment de la sortie de Bande de filles, film déjà plus stylisé et imposant en termes de dispositif de tournage que les deux précédents (il est tourné en partie en studio, fait usage du steadicam), la cinéaste parle précisément de son désir de renouveau. Elle exprime sa volonté de quitter le territoire de l’enfance et, par extension, de travailler avec des actrices de métier. Lorsque Positif l’interroge sur ses prochains projets, elle répond : « Ce ne sera pas un film sur la jeunesse. J’en ai fini pour l’heure. J’ai envie de vivre d’autres choses, y compris dans mes rapports avec les comédiens. J’ai envie de travailler avec des acteurs professionnels³⁹. » Après cinq ans de travail entrecoupé de scénarios écrits pour d’autres⁴⁰, Portrait de la jeune fille en feu marque en effet une rupture importante dans sa filmographie : c’est un film d’époque, en costumes, qui abandonne la linéarité pour le récit en flashback de la passion amoureuse d’une jeune peintre, Marianne, pour Héloïse, comtesse promise au mariage. Mais surtout, sa distribution est cette fois dominée de manière écrasante par des actrices professionnelles dont deux (Adèle Haenel et Valeria Golino) peuvent être considérées comme des stars. C’est logiquement un film qui reconfigure complètement la place de la performance actorale dans son cinéma.

Ce virage est perceptible dès la séquence d’ouverture, s’appuyant d’emblée sur les capacités d’interprète de Noémie Merlant, qui joue l’héroïne du film, Marianne, pour nous faire entrer dans la fiction. Dans ce prologue situé plusieurs années après le récit enchâssé qui occupera l’essentiel de la durée du film, Marianne enseigne la peinture à un groupe de jeunes filles. Avant qu’elle n’apparaisse à l’image, une série de plans nous montrent les toiles vierges, bientôt frottées par des mines de fusain, et les visages concentrés des jeunes filles au travail, tandis que nous entendons hors-champ les instructions de Marianne. Noémie Merlant articule avec précision chaque mot, énonçant ses consignes à un rythme régulier (« D’abord les contours… La silhouette. ») avant que son débit de parole ne s’accélère au moment où elle enjoint précisément ses étudiantes à ne pas aller trop vite. Elle apparaît dans le plan suivant, et on est à nouveau frappé par la qualité de masque de ce visage lisse et parfaitement sans expression. Mais aussitôt, quelque chose se dérègle : le regard de l’actrice semble se figer vers un point à distance et sa bouche s’entrouvre légèrement, tandis qu’elle replie lentement les doigts de sa main droite jusqu’à crisper le poing. Elle s’enquiert d’une voix blanche : « Qui a mis là ce tableau ? » Par ces divers micro-gestes, l’actrice donne à voir un personnage qui tente de contenir la montée irrépressible d’une émotion refoulée.

Ce prologue donne le ton d’un film qui semble pensé en total contrepoint avec ceux qui l’ont précédé⁴¹, au moins à deux égards. D’une part, c’est le film de Céline Sciamma où les dialogues jouent le rôle le plus déterminant dans la narration. Non seulement sont-ils riches en informations contextuelles (c’est par les échanges de Marianne avec la servante Sophie et la mère d’Héloïse que l’on apprend le mariage de cette dernière, l’échec du peintre précédent, la mort de sa sœur aînée et son retrait du couvent), mais ils forment la matière vivante du désir qui naît au cours du film entre les deux principales protagonistes. Même si le film ménage toujours des temps d’action sans dialogues (le jeu de cartes, la soirée sur la plage), il est très clairement échafaudé autour de l’échange intellectuel d’égale à égale entre Héloïse et Marianne, qui parvient à dissoudre au moins temporairement les hiérarchies tant sociales (la comtesse et la roturière) qu’artistiques (la modèle et la peintre). Conformément aux conventions du film d’époque, le langage est beaucoup plus soutenu que dans les films précédents, jouant volontiers du contraste entre une expression très formelle et l’intimité croissante entre les personnages — la persistance du vouvoiement —, même si Sciamma ne surjoue pas la sophistication littéraire⁴². Cette langue peu contemporaine paraît réaliste dans un contexte historique, mais elle installe nécessairement une forme de distance inédite dans son cinéma. On perçoit de vraies différences dans la manière dont les deux comédiennes prennent cette langue en charge : tandis que Noémie Merlant fait entendre son artificialité, Adèle Haenel conserve dans une certaine mesure la diction rapide, hachée, de ses films plus contemporains — ce contraste de jeu est d’autant plus intéressant qu’il contribue à cette mise à niveau sociale des personnages.

Le deuxième aspect notable du film est qu’il construit une véritable trajectoire expressive pour ses comédiennes, les menant progressivement d’une rétention émotionnelle totale proche de celle des héroïnes des films précédents à une forme (contenue) de lâcher-prise. Dans la première partie du film, le jeu des comédiennes semble relativement figé, comme empesé par les conventions sociales ou les robes trop lourdes qui encombrent leurs déplacements — seule l’intensité de leurs regards traduit leur trouble naissant. Mais de légers dérèglements viennent bientôt enrayer la mécanique des convenances. On le perçoit en particulier dans la séquence où Héloïse critique avec dureté la première version du tableau réalisé par Marianne. Noémie Merlant marque à nouveau l’irruption d’une émotion qu’elle cherche à tout prix à contenir. Son visage se ferme, elle pince les lèvres, tente de sourire mais n’y parvient pas. Quand elle parle, son débit de voix s’accélère, elle cligne frénétiquement des yeux avant de finir par les baisser vers le sol, humiliée. Ce n’est qu’après le départ d’Héloïse que son émotion se manifeste plus franchement : elle laisse échapper un souffle au moment où la porte claque et se détourne vers le mur, portant la main à son front. Elle se retourne ensuite vers le tableau et se rapproche de la toile en retenant sa respiration, le regard fixe, avant d’effacer d’un coup de chiffon rageur la tête de son modèle, une expression de douleur sur le visage, et de jeter le chiffon au sol. (fig. 20 – 25) Dans le dernier segment du film, où les jeunes femmes se retrouvent enfin hors de la surveillance de la mère d’Héloïse, les deux actrices semblent s’animer, se dérider — leurs corps se relâchent, perdent de leur raideur, elles sourient avec davantage de franchise et s’expriment de manière moins compassée. On le perçoit par exemple dans la séquence animée du jeu de cartes (notamment dans le « Oh ! non ! » [67ème minute] crié par Adèle Haenel, tandis qu’elle porte ses mains à son visage), dans la lecture passionnée qu’Héloïse propose du mythe d’Orphée et d’Eurydice ou dans les larmes qu’elle laisse échapper lors de sa dispute avec Marianne. Si le retour de la Comtesse marque un retour à des manières plus formelles, la séparation finale des deux jeunes femmes est marquée par un brusque emportement de Marianne, qui se jette sans crier gare dans les bras de la Comtesse, puis dans ceux d’Héloïse, laissant échapper en s’arrachant à son étreinte un souffle déchirant, dont la force est renforcée par la coupe brutale qui interrompt son mouvement de recul, comme si le montage venait figurer la séparation nette et définitive des jeunes femmes.

Céline Sciamma se repose ainsi plus que jamais sur la capacité de ses actrices à exprimer par des nuances de jeu discrètes le parcours de ses héroïnes qui s’éveillent peu à peu au sentiment amoureux. Elle met d’ailleurs en abyme la manière dont les gestes et attitudes des personnages trahissent le surgissement incontrôlé de leurs émotions, dans une scène de pose où Marianne et Héloïse analysent mutuellement leurs expressions⁴³. Elle ne se contente cependant pas ici de mettre en scène des actrices professionnelles, elle joue aussi de l’image de star qu’a construit Adèle Haenel au cinéma dans les rôles qui ont suivi Naissance des pieuvres. Les Combattants (Thomas Cailley, 2014), Les Ogres (Léa Fehner, 2016), La Fille inconnue (Jean-Pierre et Luc Dardenne, 2016) ou 120 Battements par minute (Robin Campillo, 2017) ont contribué à construire une persona de jeune femme indépendante, moderne et engagée, prolongée au-delà des films par des engagements politiques variés comme sa présence à Nuit debout, son soutien à la ZAD de Notre-Dame-des-Landes et son association au collectif 50/50. De manière inattendue, Céline Sciamma choisit pourtant de la mettre en scène dans le rôle d’Héloïse : « Il y a quelque chose de tellement moderne dans ce qu’elle dégage que les gens ont naturellement supposé qu’elle jouerait la peintre, or nous voulions la montrer d’une manière nouvelle : sa voix est plus aiguë, elle se déplace différemment⁴⁴. » Si le jeu d’Adèle Haenel ne semble pas au visionnage aussi radicalement différent de ses performances précédentes que le prétend Sciamma, sa présence dans un film en costumes et dans le rôle d’une jeune femme qui choisit de se résigner à la vie qui a été choisie pour elle est effectivement surprenante. Sciamma choisit également à contre-emploi la star italienne Valeria Golino, célèbre pour ses rôles de femmes émancipées dans le cinéma italien et américain, en lui donnant le rôle d’une mère qui souhaite à tout prix marier sa fille, porte-parole de l’ordre patriarcal qu’elle incarne néanmoins avec magnanimité et bienveillance. Cette légère dissonance qu’installent les personae respectives d’Haenel et de Golino participe du projet critique du film, qui interroge la société d’hier avec des yeux contemporains pour dire quelque chose de celle d’aujourd’hui.

CONCLUSION

Depuis Naissance des pieuvres, Céline Sciamma perfectionne une direction actorale au diapason de l’esthétique de ses films, à la croisée entre réalisme et stylisation. Si elle privilégie le recrutement de jeunes comédiennes non-professionnelles, chez qui elle recherche une forme d’adéquation innée avec ses personnages, elle a très peu recours à l’improvisation. La place des interprètes est soigneusement encadrée par la rigueur du travail d’écriture, de préparation, de découpage et de montage, de manière à la fois à mettre en valeur leur spontanéité et à prendre en charge par la mise en scène ce qu’elles ne sont pas capables de jouer. Si les trois premiers longs métrages de la cinéaste creusent ce même sillon, Portrait de la jeune fille en feu marque cependant une rupture notable en termes de style actoral : au-delà du choix inédit d’interprètes professionnelles, le film se repose beaucoup plus sur leurs capacités dramatiques et joue pour la première fois de la persona d’une star, Adèle Haenel. Il s’inscrit néanmoins dans une certaine continuité avec les œuvres qui précèdent : au-delà du choix des prénoms des héroïnes qui tissent une forme de filiation entre elles⁴⁵, on y retrouve un même mélange entre une forme d’opacité ou d’impavidité des figures filmées et un souci de susciter une forme d’empathie à leur égard.

Cette rupture constituée par Portrait de la jeune fille en feu dans la filmographie de Céline Sciamma semble confirmée par le dernier film en date de la cinéaste, Petite maman, quand bien même il semble en apparence renouer avec la forme plus modeste et la méthode de travail de ses premiers longs métrages. Pour ce conte fantastique où une petite fille rencontre, après la mort de sa grand-mère, l’enfant que fut sa mère autrefois, Céline Sciamma choisit à nouveau de faire appel à des comédiennes non-professionnelles, les petites Joséphine et Gabrielle Sanz, jumelles dans la vie. Mais ce film, malgré son intrigue épurée, est beaucoup plus complexe dans son écriture que Tomboy, déléguant davantage de responsabilité aux compétences actorales de ses interprètes. Le traitement des dialogues, en particulier, y est différent : le film oscille entre des moments prosaïques et peu bavards proches de l’écriture des premiers films de Sciamma, et d’autres beaucoup plus écrits qui se rapprochent davantage de l’écriture littéraire de Portrait de la jeune fille en feu. Le manque d’expressivité des petites actrices, leur tendance à ânonner d’une voix blanche le texte parfois difficile qu’elles ont à prononcer, tend à produire un contraste important avec le naturel des comédiens professionnels qui jouent leurs parents, Nina Meurisse et Stéphane Varupenne. Le film ne retrouve qu’à de très rares moments la spontanéité de Tomboy — par exemple dans une brève séquence où les deux héroïnes s’amusent à faire des crêpes. Ailleurs, les petites filles parlent avec des mots d’adultes et se comportent comme telles, participant à la coloration fantastique du film et confirmant un glissement progressif du cinéma de Sciamma vers davantage de stylisation.