Inventer un langage commun pour projeter des harmonies futures : Entretien avec Céline Sciamma

Le texte qui suit est la transcription d’une conversation par écrans interposés (le 16 janvier 2024).

Coralie Lamotte : Commençons par le début et votre formation à la FEMIS ¹. Avec le recul, quel regard portez-vous sur vos études et votre expérience dans cette école ?

Céline Sciamma : Ça fait maintenant trois mois que je donne des cours à la FEMIS, justement auprès des scénaristes qui sont nés l’année où moi je suis entrée à l’école, et c’est exactement la même école ! C’est un peu terrifiant. Il existe les mêmes problèmes, mais à une échelle plus grande. C’est représentatif de la situation générale en France, si on pense au fait que je suis entrée à la FEMIS l’année où Jean-Marie Le Pen a accédé au deuxième tour de l’élection présidentielle… Mon regard sur cette école bouge avec le temps, les choses se sont transformées au gré de ma pratique. Il y a eu surtout de plus en plus de joie dans mon travail, car l’école était un lieu qui en manquait cruellement. C’était bien sûr un lieu d’affects, et c’est là où j’ai rencontré deux de mes collaborateurs les plus importants et, surtout, les plus constants : mon monteur, Julien Lacheray, et le compositeur de la musique de mes films, Jean-Baptiste de Laubier [connu sous le nom de Para One]. L’impact le plus grand se situe donc au niveau des rencontres. Auparavant, j’aurais dit que l’école m’a donné de la confiance, mais en fait je ne le crois plus. Je pense que, généralement parlant, les écoles fragilisent. En revanche, cela m’a clairement permis d’accéder à un réseau, aussi parce que ma productrice [Bénédicte Couvreur], qui a dix ans de plus que moi, faisait partie de cette école. C’est une façon d’entrer dans le système qui est par ailleurs très efficace, vu que cette école cultive une forme de rareté. Il n’y a que six élèves par département et par année, et exclusivement des Français. Je vois bien comment j’ai bénéficié de cette logique.

À titre personnel, l’école m’a aidée à structurer mon rapport à l’écriture, c’est-à-dire à y consacrer du temps. Mais c’est après l’école que j’ai commencé à vraiment étudier ce que signifiait écrire pour le cinéma et à réfléchir de manière plus globale à ce que c’est de faire des films. Ma réflexion au quotidien est beaucoup plus poussée depuis que j’ai commencé à écrire et réaliser des films et surtout depuis que je me suis lancée dans cette dynamique de transmission. Enseigner est une façon pour moi de préciser mes idées, de penser à voix haute. Car chaque film est un petit écosystème, une petite PME où on pense tout le temps à voix haute, mais dans des conditions extrêmes d’adaptation au réel, sans véritable prise de distance sur ce qu’est ce langage du cinéma, quelle est sa poétique, pourquoi on fait du cinéma, quelle est son action sociale, etc. C’est donc tout cela que j’essaie de faire dans les cours que je donne, évidemment aussi parce qu’il n’y a pas d’éducation ou de transmission sans politisation. Je constate que j’ai fait ce déplacement également parce que je trouve l’industrie assez irrespirable : j’avais notamment besoin de réfléchir à pourquoi mes idées ne sont pas toujours les bienvenues dans mon écosystème, alors qu’elles impactent et touchent des gens. C’est la guerre, mais ce n’est pas une guerre qu’on déclare. C’est une guerre contre les idées, qui sont pourtant la plupart du temps des idées d’amour, des formes extrêmement tendres. Il y a une guerre contre cette tendresse et mon réflexe était de penser que les endroits et les communautés de cinéma dont je vais me sentir plus proche et où mes idées vont être choyées sont les communautés estudiantines. Or, les écoles sont en grande partie l’antichambre de l’industrie. La question de la transition entre les écoles et l’industrie — surtout par le biais des festivals, avec les labs et toute cette culture d’incubation de projets — se pose réellement. Les écoles s’alignent forcément à la réalité de l’industrie parce que leur fonction est de former des professionnels, et elles les forment à tout un état d’esprit et à un ensemble de règles. Évidemment, parmi les étudiants, on trouve également de la dissidence, tous ces gens qui pensent d’une façon plus avant-gardiste, comme d’ailleurs tous ceux qui, de l’autre côté, sont prêts à entrer dans le marché. Et c’est très bien ainsi, mais il y a une fausse idée de démocratie qui plane, comme si toutes ces différentes manières de penser avaient le droit de cœxister plus tard à l’intérieur de l’industrie, comme s’il y avait une véritable lutte des classes au sein du monde du cinéma. Ce n’est que maintenant que je commence à comprendre ce qu’est réellement une école de cinéma et à quoi elle est censée servir aux étudiants.

CL : Y avait-il des enseignants à l’époque de vos études à la FEMIS qui véhiculaient les idées que vous essayez maintenant de transmettre aux étudiants ?

Oui, clairement. C’est le point fort et, en même temps, la grande loterie des écoles. Statistiquement, on croise toujours quelqu’un qui arrive et qui vous regarde — car c’est surtout par le regard que ça se passe — et qui vous transmet des idées qui vous donnent confiance ou, du moins, qui donnent confiance à vos propres idées. Pascale Ferran a eu cet effet sur moi. Il y a des professeurs qui sont des professionnels et, parmi eux, il y a forcément un pourcentage de personnes qui véhiculent un discours plus subversif. Mais l’école prend rarement ce risque. J’enseigne partout dans le monde et je suis toujours très bien accueillie, mais je n’arrive pas facilement à enseigner dans mon propre pays ! Je sens que ça fait un peu peur. Quand ils ont fait entrer Pascale Ferran, ils ont d’ailleurs vite eu peur car elle était à ce moment l’incubatrice de dissidences, mais toujours dans une dynamique de réforme. Elle ne voulait pas du tout détruire le système, mais elle pensait que ça pourrait être notre génération, qui a connu un système avec plus d’équilibre et peut-être plus d’argent, qui pourrait élever les niveaux d’exigence quant à la manière dont on pense les films. Donc, oui, ça m’est arrivé en tant qu’étudiante, à une époque où je ressentais beaucoup d’insécurité, notamment parce que le ratio filles-garçons à cette époque dans la FEMIS n’a évidemment rien à voir avec celui d’aujourd’hui. Quand je faisais mes études, il y avait en réalisation cinq hommes et une seule femme. Historiquement, c’était quand même bien un « boys’ club », qui plus est assez straight.

Achilleas Papakonstantis : Plusieurs critiques ont utilisé l’expression « cinéma de scénariste » pour qualifier votre œuvre, avec cette idée que vos films sont structurés d’une manière très claire et véhiculent des messages précis. Mais est-ce qu’on peut effectivement faire le lien entre ce constat de leur part et votre formation de scénariste ? Ne serait-ce pas plutôt votre engagement politique, présent dès votre premier long métrage, Naissance des pieuvres, qui fait que nous avons souvent le sentiment, au visionnement de vos films, d’être face à des séquences qui invitent explicitement à l’analyse ? Cinéma de scénariste ou cinéma d’une militante : ce sont deux hypothèses différentes.

C’est certain que je développe des idées dans mes films, mais le terme de « message » n’évoque rien en moi, il ne m’anime pas du tout. Il m’agace même, possiblement parce que je n’ai en réalité que des idées pour le cinéma. Cela dit, j’ai évidemment beaucoup d’ambitions sur la transformation de ces idées dans le réel et je pense bien sûr à leur impact. Mon expérience de scénariste fait que j’ai pu, au cours de mes collaborations, expérimenter peut-être plus largement que d’autres réalisateurs la transformation des idées entre leur organisation sur le papier comme une promesse et leur transposition dans le réel à travers différents choix de mise en scène. Je me suis vraiment penchée sur la question du récit, c’est une compétence utile. Ce qui a fait de moi une meilleure scénariste, c’est vraiment d’avoir mis en scène moi-même des films et donc d’avoir mis à l’épreuve cette question de la transformation des idées. Je constate que mes films sont, en effet, montés dans l’ordre de leur écriture, avec très peu d’exceptions. Pendant longtemps, j’en concevais une espèce de honte, comme si ça faisait trop « film de scénariste », comme si scénariser était écrire une histoire. Mais ce n’est pas du tout ça. Scénariser, c’est organiser les idées du film dans une matrice commune à tous les collaborateurs ; c’est la bible des idées, plus comme une composition qu’une narration. À mon avis, on devrait plutôt comparer le travail scénaristique avec la musique. Je me sens beaucoup plus proche d’une compositrice que d’une romancière : je projette des harmonies futures. Si j’écrivais des chansons, le message ne serait pas dans les paroles. C’est pour cette raison que je récuse l’idée du message. On qualifie comme engagée une chanson qui dit « À bas les bourgeois ! À bas le patriarcat ! ». Mes films ne chantent pas ces choses-là. Ils chantent plutôt « j’ai envie de faire partie du groupe », « j’aime ma sœur », « je suis troublée »… Par conséquent, je trouve que cette question du message est réductrice par rapport à mon travail de cinéaste. Et ce n’est pas parce que mes films ne disent rien ; c’est certain qu’ils parlent, mais à travers d’autres types de frictions. J’ai appris à faire des films quand j’ai compris que le scénario est la langue du film avant que celui-ci soit réalisé, c’est-à-dire qu’en fin de compte, c’est la langue du montage.

Par ailleurs, je récuse également toutes les dynamiques d’écriture autour des personnages : je n’écris jamais en pensant aux personnages, ceux-ci ne guident pas le récit. Les personnages sont des idées au service des grandes idées du film. La seule chose dont on est responsable en tant que scénariste est d’entamer une illusion. Ensuite, c’est le metteur en scène qui devient responsable de la continuité de cette illusion, justement à travers sa mise en scène. Le montage et le mixage sont les derniers grands responsables de ce processus. Tout l’enjeu consiste à créer la continuité d’une illusion, à ce qu’on ne sorte pas du film, en trouvant comment faire s’enchaîner chaque élément avec celui qui le précède et celui qui viendra après. Le scénariste est le premier compositeur de cet ensemble. C’est celui qui transforme les idées en rythme. Puis, le metteur en scène transforme ce rythme en mouvement, à travers le corps des acteurs et les mouvements de la caméra ². Avec tout ça, je ne sais pas comment produire des messages !

Il est évident que le fait que je sois scénariste m’a amenée à penser très fortement à ce qu’est un scénario et à le préciser au fil des années. J’ai pu progressivement préciser mon rôle de scénariste comme co-responsable des idées : on doit inventer un langage commun autour de ces idées, qui sera le langage précis du film. Vous comprenez alors que, personnellement, je ne me demande jamais ce que mes personnages ont fait avant ou feront après le récit du film. Mes collègues qui sont plutôt du côté de l’Actors Studio et de ses méthodes ont quant à eux des réflexions de cet ordre : c’est aussi lié au fait qu’on voit tout le temps au cinéma les mêmes types qui font toujours les mêmes trucs, donc on est obligé de leur trouver ensuite de petites spécificités, des idiosyncrasies… Quand on me demande des nouvelles de mes personnages, je réponds simplement que ceux-ci n’existent pas ! Les gens semblent s’inquiéter de leur avenir sentimental, mais rien de tout ça n’existe ; je ne me suis même pas amusée à imaginer des choses pareilles. Ce n’est pas mon travail, c’est le travail des acteurs. Ça concerne ma collaboration avec les actrices qui sont des autrices sur ce point précis, c’est-à-dire responsables de l’incarnation des personnages. De mon côté, je suis responsable de l’incarnation des idées et il est évident que ça engage aussi mon corps, c’est un processus très physique.

AP : Vous avez parlé de la manière dont le scénario, la mise en scène et le montage sont des étapes qui, successivement, se chargent de la responsabilité d’entretenir une illusion. Il existe encore une étape qui vient juste après, à savoir la réception du film. Et celle-ci peut également être conditionnée : par exemple, l’interprétation politique qu’on fait d’un film est, le plus souvent, liée à ses énoncés explicites, à ce que les personnages disent dans le monde du film, ce qui limite énormément sa lecture et, par extension, notre compréhension du langage cinématographique à proprement parler. À cet égard, ce n’est pas un hasard si certains de vos films ont provoqué des débats au sein desquels on vous reproche souvent à la fois une chose et son contraire. Comment vivez-vous la réception de votre travail, d’autant plus qu’on remarque que des communautés discursives différentes se cristallisent autour de l’accueil de chacun de vos films, en fonction des problématiques explicitement abordées dans leurs récits (questions de genre dans Tomboy, afro-féminisme et la vie en banlieue parisienne dans Bande de filles, etc.) ? Est-ce que vous prenez la réception de vos films précédents en compte lorsque vous êtes en train d’en préparer un nouveau, voire au moment où vous produisez à votre tour un discours lors de sa promotion ?

Je prends toujours la réception en compte. Je me lance dans un projet uniquement si j’ai compris l’impact imaginaire qu’un film peut avoir, en d’autres termes si j’ai clarifié sa destination. Ça s’est approfondi avec le temps. Avant, j’appelais cette étape « concevoir un projet pour la salle ». Je faisais dès le départ le lien avec la diffusion du film en me disant, par exemple, que j’aimerais que dans la salle se trouvent à la fois des enfants et des adultes et que les deux soient traités à égalité par le film. C’était toujours des projets conçus pour créer un rapport entre un film et un public. Maintenant, je comprends encore mieux que dans ma démarche d’écriture, le héros du film est le spectateur. C’est son trajet émotionnel qui me guide, c’est ce trajet que j’écris. Et ce trajet est en décalage par rapport à celui du personnage : dans mes films, on est rarement devant un spectacle d’émotions, en tout cas il n’y a pas de grandes émotions explicitement exprimées par les personnages. Ainsi, il n’y a pas du tout cette idée qu’on doit être ému parce qu’on s’identifie avec l’émotion d’un personnage. Je pense d’ailleurs que le concept d’identification est une forme d’arnaque. Il s’agit d’une conception politique dégradée de l’être humain, typique du monde dans lequel on vit, avec cette idée qu’il faudrait sans cesse convaincre les autres qu’on souffre, qu’il faudrait leur expliquer à quel point le système nous fait du mal pour qu’ils nous comprennent — alors qu’ils le savent très bien, on fait tous partie du même système qui nous blesse. Par ailleurs, cette idée reçue que c’est à travers l’identification qu’on arrive à créer de l’empathie oblige les personnes concernées à raconter en permanence leur trauma, ce qui limite leur champ d’expression. Et puis on est dans la sélection : on choisit les gens qui sont prêts à offrir leur trauma pour créer cette identification. Comme si l’on avait envie de s’identifier avec des gens qui souffrent… Bref, ceci est une autre discussion. Mes projets sont donc toujours guidés par le trajet émotionnel du spectateur. Par exemple, il s’agit d’avoir peur quand le spectateur doit avoir peur, et non pas quand le personnage a peur. Prenez le cas des films d’horreur : le plus souvent, le projet du cinéaste est que le spectateur ait peur quand le personnage est, quant à lui, insouciant, et c’est exactement ça qu’on écrit dans le scénario. Les films de genre prennent constamment les spectateurs et les spectatrices en compte, ce qui explique diachroniquement leur succès. Ils créent un lieu respectueux où le spectateur et la spectatrice sont tout le temps considérés. Qu’il ait de l’avance ou du retard ou qu’il soit synchrone avec la dynamique du récit au sens de la résolution, le spectateur est toujours respecté parce qu’on a pensé à une illusion qui lui est destinée et va se déployer — on l’espère bien — par un tour de magie narratif. Dans mes films, je pense un peu de la même façon : je me demande à quels spectateurs je m’adresse, quels trajets émotionnels leur seront proposés, quel sera l’impact de cette harmonie que je vais créer. Je me demande très concrètement quel sera l’impact d’un mouvement de caméra où on voit la main d’un personnage, seule dans le champ, avant de panoter sur le visage, puis on revient de nouveau sur la main mais on remarque qu’il y a maintenant une autre main dans la première main… C’est dans ce mouvement chorégraphique qu’une étreinte se passe. Le fait qu’on soit à la fois en avance et en retard sur cette étreinte est troublant et beau. Je ne suis pas du tout en train de réfléchir de manière abstraite à ce qui caractériserait la relation entre deux personnages. Et pour autant, cela se produit : il y a de la solidarité, de la tendresse, du partage. Mais ce n’est pas par un travail de caractérisation préalable : je ne colle pas cette émotion aux deux personnages. Ce sont les spectateurs qui comprennent l’émotion et la ressentent. Ils sont émus par un mouvement que seul le cinéma peut produire. Mon obsession avec le langage du cinéma se situe à cet endroit précis. Je ne suis pas du côté des personnages, des récits, d’une conception romanesque de la création, de tout ce que les autres arts ont injecté dans le cinéma, parfois pour le soutenir et d’autres fois pour profiter de lui. On se trouve face à un langage extrêmement jeune, qui existe depuis un petit peu plus d’un siècle. Mais ce langage a cessé de s’explorer il y a environ quarante ans et il s’est fait envahir par les récits d’héroïsme, de capitalisme, etc. Ce n’est pas le streaming qui a changé cela. On a affaire à un langage qui peut et qui doit encore continuer à trouver des idées. J’en ai pris conscience en théorisant de mon côté chacun de mes films après leur réalisation, en examinant les éléments qui ne marchent pas, les choses qui se répètent, les facteurs qui nous obligent, dans la façon dont on fabrique nos films, à nous engager du côté des récits conflictuels. Je réfléchis à tout cela pendant quatre ou cinq ans et puis d’un coup, j’écris un nouveau scénario qui essaie d’en faire plus, ou différemment, et qui ouvre, donc, un possible. Il devient le manifeste d’une autre manière d’écrire. C’est une décision délibérée : prendre à chaque fois du temps et du recul pour reconnaître les endroits dans un film où j’ai fait comme tous les autres le feraient, me demander aussi quelle devrait être l’étape d’après. Et surtout, me poser plus sérieusement la question de la spécificité du cinéma, d’autant plus qu’on vit un moment historique où cette spécificité est remise en question uniquement à propos des conditions de diffusion des films. Personne ne se pose aujourd’hui suffisamment la question du langage du cinéma, si ce n’est pour parler de la longueur de certains films, de la division d’un récit sériel en épisodes, etc. Personnellement, ça ne m’intéresse pas trop de savoir si Mad Men est du cinéma ou pas : c’est juste super bien ! Il fallait en revanche me poser la question de la spécificité du langage cinématographique parce que tout le système dont je faisais partie — et qui m’a choyée aussi, ou en tout cas m’a permis de faire ce que je voulais en me donnant les moyens nécessaires pour cela — demandait à être sauvé. Et moi, j’allais volontiers le sauver, mais au nom de quoi ? Il est certain que, surtout en France, nous avons un système qui présente bien des mérites, mais également beaucoup de conservatisme et d’abus de pouvoir, on l’a bien vu ces dernières années. Ainsi, à un moment donné, j’ai remis en question ma volonté de sauver ce système. J’ai pu me dire : « attendez, qu’est-ce qu’on sauve exactement ? ». De mon côté, je veux sauver ce langage du cinéma ; or, il faut reconnaître que pour tuer un langage, ça prend du temps ! Du coup, à quoi je participe alors ? Avec qui je collabore ? Je réfléchis à toutes ces questions en ce moment. Faire des films, c’est réfléchir au cinéma : comment le faire vraiment, profondément, personnellement, en renouant aussi avec des pensées féministes du cinéma. Oui : lire Germaine Dulac, c’est très important. Et franchement, c’est grâce au streaming que j’ai pu visionner pour la première fois le travail de beaucoup de collègues qui m’ont précédée et ça crée le sentiment d’une continuité. On se sent un peu plus fortes. C’est en outre le propre du moment féministe qu’on traverse actuellement : c’est la réouverture des archives féministes, et de celles du cinéma féministe, qui m’a permis de formuler toutes ces idées — et surtout de les vivre.

CL : Pour revenir aux interprétations contradictoires qu’on trouve dans la réception de votre travail : nous avons souvent l’impression que dans vos films il y a, d’un côté, une forme d’opacité dans la construction, et, de l’autre côté, des éléments qui invitent explicitement à la discussion et à l’analyse, sans pour autant livrer des réponses. Vos films suscitent des sensations, des sentiments que l’on peut éprouver comme très « justes » mais qui ne sont pas faciles à formuler ou qui ne sont pas vécus de la même façon chez tous les spectateurs. Il se peut que ce soit exactement ce paradoxe entre une extrême précision (dans les dialogues, la mise en scène, le montage, etc.) et une certaine opacité que les critiques ont essayé de capter en parlant de « films de scénariste ».

Je crois que cette opacité est due au fait que je ne cherche à susciter qu’un plaisir des idées. C’est justement cette cœxistence de plusieurs idées qui crée une harmonie. Une actrice dit une réplique sur un ton précis et en exécutant un mouvement spécifique : l’addition de tous ces éléments crée une sensation, celle d’être dans l’intelligence du langage, de parler le langage qui se déploie devant nous. De la même manière, les gens qui sont émus en lisant un roman le sont par un plaisir d’idées, et non pas parce qu’ils se disent « oh, ce personnage a aimé cet autre personnage toutes ces années ! »… Bien sûr, on parle aussi de l’histoire d’un roman que nous avons lu ou d’un film que nous avons regardé. Mais ce qui nous anime à chaque fois, c’est une idée de langage. Un champ-contrechamp peut nous briser le cœur. Ce qui anime les gens est de se mettre à parler un langage, en l’occurrence le langage d’un film, de le comprendre et d’y participer. Quand on parle de spectateur actif, on parle de quelqu’un qui prend de plus en plus de plaisir à la lecture d’une image et à sa participation au déploiement d’un langage. C’est d’ailleurs pour cette raison que les stars font vraiment partie du cinéma et de son langage. Si vous prenez quelqu’un comme Catherine Deneuve : avant même que vous soyez rentrés dans la salle, tout ce que Deneuve est ou tout ce qu’elle fait, c’est déjà du cinéma. Vous venez voir une actrice de cinéma, c’est-à-dire une illusion proposée, vécue, travaillée par une artiste. Il y a bien sûr une autre façon de faire du cinéma, avec des visages inconnus — et là, on est plutôt dans une espèce de captation du réel, on est chez Marivaux ³ ! Il faut donc réfléchir au langage du cinéma et à l’impact qu’on veut avoir sur les spectateurs. L’opacité dont vous parlez est liée à cette harmonie créée par l’entrechoquement des idées — car il faut aussi préciser que ce n’est pas une idée seule qui nous émeut, mais plutôt la friction entre plusieurs idées. C’est pour cette raison que les séries télévisées disposent d’un gigantesque réservoir à harmonie fraternelle : on connaît de plus en plus les personnages grâce à la durée très longue du récit et, du coup, il arrive que nous soyons émus juste par l’apparition d’un peignoir qu’on reconnaît à l’écran. Mon but consiste à regarder quel pouvoir précis appartient à ce langage et à comprendre comment on peut structurer et faire émerger des idées au sein de ce langage. C’est ce qui m’obsède le plus en ce moment.

CL : En vous écoutant, on pense à tous ces textes qui qualifient vos films, pourtant extrêmement composés, comme « réalistes » ou « naturalistes ».

Ça veut dire que les personnes qui ont énoncé cette affirmation n’ont pas reçu les idées des films. Il y a plein de raisons pour lesquelles on peut ne pas recevoir une idée : ne pas être d’accord avec cette idée et donc la rejeter, mais aussi ne pas savoir la lire. Puis, il y a également des lectures générationnelles qui sont toujours des lectures politisées. Par exemple, il y a des gens qui disent que Portrait de la jeune fille en feu est « froid », qu’il n’est pas « sexy », etc. Il est clair que les idées du film n’arrivent pas jusqu’à eux. D’ailleurs, mes films ne sont pas naturalistes, mais à partir du moment où on filme des enfants ou des jeunes qui sont, de surcroît, des non-professionnels et qu’on ne leur donne pas de destins héroïques, c’est presque automatiquement et forcément reçu comme « naturaliste ». Or, ce n’est pas le cas. Je ne me suis jamais dit que je faisais des films naturalistes. Mes films sont extrêmement composés et tournés en studio. Même Naissance des pieuvres est tourné quasi-entièrement en studio — bien qu’il s’agisse de faux studios, des maisons abandonnées, etc. En réalité, c’est uniquement Petite maman qui est tourné en studio, mais je n’ai jamais pris un décor naturel tel quel. On a toujours cherché des volumes sur lesquels on est intervenu le plus possible. Par exemple, j’ai choisi moi-même les costumes dans tous mes films. Ce n’est pas du tout du naturalisme, mais quand les films portent certains signes culturels, tels le casting de rue plus « le temps d’un été »… voilà, on ne voit que du naturalisme ! On pourrait parler pendant des heures sur les raisons pour lesquelles certaines idées n’arrivent pas jusqu’aux gens…

AP : À cet égard, la réception de Bande de filles me paraît un cas très intéressant. Qu’ils aient été élogieux ou réprobateurs, les critiques et les universitaires ont tous capté quelque chose de très similaire dans leurs lectures qui relève de l’expérience incarnée des personnages féminins transmise par le film. La notion de corps revenait régulièrement dans les textes. Or, il me semble que votre film s’est en fait avéré être un opérateur de dévoilement des a priori idéologiques propres aux auteurs de ces textes : certains d’entre eux ont insisté dans leur discours sur une supposée esthétisation des corps des actrices, d’autres ont parlé d’une représentation des corps véhiculant une résistance politique. Il y avait encore d’autres voies d’interprétation, comme celle empruntée par Alice Pember dans son article publié en 2020 dans la revue French Screen Studies (que nous avons traduit pour la première fois en français afin de l’inclure dans notre dossier ⁴) qui décèle une certaine mélancolie véhiculée par le langage du film et qui serait une autre manière, par ailleurs tout à fait politique, de se positionner en réaction contre les injonctions typiques de l’idéologie néolibérale à se montrer résilients face aux violences que nos corps subissent. On revient ainsi à ce que vous disiez tout à l’heure sur le fait que vous ne plaquez pas de l’extérieur des concepts tout prêts dans vos plans et vos séquences, mais vous cherchez plutôt à composer des harmonies : vos films ne font finalement que transmettre une expérience et chaque personne va ensuite se l’approprier en fonction de ses valeurs, son idéologie, ses positionnements politiques propres.

Oui. Cela dit, je trouve qu’il y a vraiment une différence entre mes trois premiers films et les deux qui suivent juste après. Selon moi, Naissance des pieuvres (2007), Tomboy (2011) et Bande de filles (2014) collaborent en conscience avec le langage patriarcal du cinéma. Ils essaient d’être plus malins que lui, mais en se mesurant néanmoins à lui sur certains points. Et notamment sur la question de l’antagonisme — même si, par exemple, Naissance des pieuvres est conçu sur l’idée politique d’une absence d’antagonisme entre les trois personnages féminins ; elles se font du mal, certes, mais il n’y a justement pas de répartition claire entre héros, adjuvant et opposant. Je pense que Naissance des pieuvres cherche vraiment à être dans la contrebande et fait des arbitrages assez radicaux pour réussir cela. Mais Tomboy et Bande de filles jouent à fond la question du conflit, de l’antagonisme et de la mise en scène du trauma et de la violence, sur le principe de l’identification et de cette posture selon laquelle il faut toujours montrer les choses. Pensez à la question de la violence et de sa présence dans ces films. Par la suite, j’ai vraiment cessé de mettre de la violence dans mes films. Je me suis posée cette question : comment écrire des récits et des scènes sans que ce soit toujours cette même rengaine conflictuelle qui, en réalité, n’est qu’une rengaine de confort invitant à une passivité totale ? Et aussi : quelles images seraient générées par un langage qui se libère de la violence, et quels effets celles-ci produiraient ? C’est, comme le dit cette fameuse phrase d’Audre Lorde, « for the master’s tools will never dismantle the master’s house » ⁵ [les outils du maître ne démoliront jamais la maison du maître]. Et il est évident que Bande de filles constituait l’apogée de cette collaboration avec le langage dominant, car je vois bien que le film produit des images qui sont racistes, en tout cas des interprétations ambivalentes qui sont contenues dans la dialectique entre, d’un côté, ce langage du cinéma qui montre ses muscles, les muscles de la violence des corps, ce type d’incarnation par l’affrontement, etc., et, de l’autre côté, l’autre langage que le film parle, celui qui se montre conscient et réflexif envers toute cette violence. C’était l’idée d’offrir six films différents plutôt qu’un seul, via notamment la répartition du récit en plusieurs chapitres, pour se confronter justement à la question de ce qui est réellement représenté dans le film. Mais cette démarche a été tentée avec un manque de maturité politique de ma part. La question se pose toujours : la façon dont on fabrique les films impacte notre langage ainsi que l’écosystème qui nous autorise à le faire. Mais Tomboy contenait déjà tout ça et par ailleurs, ses scènes de violence m’ont toujours fait énormément souffrir. J’avais physiquement mal dès l’écriture. Il s’agit vraiment de scènes que je ne prends pas plaisir à fabriquer ; c’était donc facile pour moi de changer de direction. Car j’ai compris que ce qui m’anime, c’est aussi de réchauffer les gens, par exemple avec de la tendresse, et non pas de grands films pour « dénoncer » la guerre. Mais ce qui motive la plupart des metteurs en scène, c’est finalement de filmer la guerre. Je fais donc vraiment la différence entre, d’un côté, les trois premiers films et, de l’autre côté, Portrait de la jeune en fille (2019) et Petite maman (2021). Du reste, c’est la raison pour laquelle j’ai beaucoup du mal à les analyser en m’en tenant à la question des messages.

CL : Ce changement entre Bande de filles et Portrait de la jeune fille en feu était déjà le résultat d’un choix conscient au moment où vous avez commencé à travailler sur ce dernier film ?

Bien sûr. Je suis allée dans cinquante villes en France pour accompagner Bande de filles, vous voyez donc votre propre pays en face et vous comprenez certaines choses directement. Puis, j’ai beaucoup lu. C’était aussi le moment où Twitter faisait mon éducation. À cette époque, ce réseau social a vraiment commencé à libérer certaines paroles académiques qui me faisaient du bien, alors même qu’elles critiquaient les idées dans mes films. Et, franchement, je les remercie. J’ai également suivi mes sensations : je voyais bien les moments qui me rendaient joyeuse, les moments où je me sentais soumise, les choses que j’aimais créer. Il y a eu tout un chemin, et je pense que c’est un chemin assez classique, notamment quand je regarde le travail de mes ancêtres. J’observe par exemple le parcours d’Agnès Varda et je constate qu’on a eu à peu près les mêmes réflexions au même âge. Certes, elle a choisi de quitter la France et de partir pour les Etats-Unis, mais moi aussi je serais peut-être partie s’il n’y avait pas eu le Covid, je l’avais clairement envisagé. Varda et Akerman sont allées aux Etats-Unis, d’autres ont arrêté. Il y a la prise de conscience de certaines limites et, après, on se pose la question : est-ce que je peux les dépasser ? C’est une réflexion très intense. Je ne suis pas en train de chercher le sujet de mon prochain film, c’est de ma vie elle-même dont il est question ici. Ce sont des questions vitales. Ces films qui ont envie de porter d’autres expériences à l’écran et, donc, de créer d’autres expériences spectatorielles s’inscrivent déjà dans une histoire qui est l’histoire du cinéma. Nous ne sommes pas isolées.

AP : Dans son article qui fait partie de notre dossier, Salima Tenfiche analyse la réception de Bande de filles au prisme de votre travail sur les codes d’un genre filmique préétabli, à savoir le « film de bande » (selon l’appellation de l’autrice) ⁶. Il s’agit d’un genre qui, jusqu’à ce moment-là, se déclinait exclusivement au masculin, à la fois devant et derrière la caméra. Bande de filles opère une subversion de ce genre, opération qui a néanmoins été complètement négligée par la critique lors de sa lecture du film. Les débats se sont concentrés sur la représentation des femmes racisées et de la banlieue, mais on ne s’est pas attardé sur le jeu réflexif du film avec un genre cinématographique. Pourtant, la question de la performance est constamment présente dans Bande de filles : les personnages du film se prêtent sans cesse à un jeu réflexif ; par exemple, elles se bagarrent dans le métro, mais rient de leur propre comportement. Même si vous insistez sur une coupure entre deux périodes distinctes dans votre filmographie, force est de constater que vos premiers films déploient déjà un travail réflexif et un questionnement sur le langage dominant du cinéma.

Certainement. Mais je suis moi-même tellement différente par rapport au moment où j’ai fait mes premiers films. Cela dit, vous avez raison. D’ailleurs, j’ai revu récemment ces films après plusieurs années et j’ai directement identifié les liens avec ma pratique d’aujourd’hui.

AP : En parlant de Germaine Dulac tout à l’heure, j’ai pensé à la séquence finale de La Souriante Madame Beudet (1923) où l’on voit soudainement apparaître à l’intérieur d’un tableau accroché sur le mur de la maison du couple des protagonistes les mots « THE END ». C’est une trouvaille qui indique au spectateur que tout ce qu’il vient de regarder n’était qu’une performance et que, plus loin encore, la vie elle-même obéit à une mise en scène. En employant un langage bien différent du film de Dulac, Naissance des pieuvres réussit également à dévoiler la mise en scène du social, à savoir une mise en scène qui préexiste à celle qui donne naissance au film lui-même, avec ses propres codes, ses règles et sa violence. Le parcours de Floriane, le personnage interprété par Adèle Haenel, est à cet égard particulièrement touchant. Il s’agit d’une héroïne typique du genre du teen movie, extrêmement codifiée en soi ; or, dans votre film, nous nous attardons enfin sur la violence qu’elle subit et cette violence est en outre dévoilée comme structurante du rôle auquel ce type de personnage se trouve assigné dans le cinéma et dans la vie ⁷. Si le film emploie les armes du patriarcat, comme vous le suggérez, c’est également pour les dévoiler dans toute leur cruauté au spectateur.

Oui, complètement. Naissance des pieuvres est, avec Portrait de la jeune fille en feu, le film le plus cérébral que j’ai fait, certainement le plus « réfléchi ». C’est aussi dû au fait que je me disais à l’époque que ça pourrait être la seule fois que je peux réaliser un film — je l’ai vraiment vécu comme ça — et il fallait donc tout mettre dedans, tout en gardant une certaine simplicité. Je voulais y mettre des idées assez simples mais qui m’avaient vraiment manqué en tant que spectatrice de films : voir des amitiés féminines, voir ce que c’est que de tomber amoureuse d’une fille quand on est une fille… J’avais seulement vingt-cinq ans à l’époque, mais c’était facile car, franchement, la liste des choses que les femmes feraient si jamais les hommes disparaissaient de la terre pendant vingt-quatre heures sont assez simples : par exemple, marcher toute seule dans la rue la nuit, faire une balade sans avoir peur. C’était très simple ! Mais il n’empêche que je me suis posée la question de la manière dont je devrais représenter ces choses pour ne pas filmer juste un programme politique. J’ai réfléchi à la manière dont on allait démasquer, à travers les personnages, la performativité permanente. De plus, je découvrais à ce moment le montage son, le mixage… Je découvrais ce que c’était de fabriquer un film et le niveau d’intervention dont on peut disposer. On sanctuarise toujours le tournage, on prétend que tout se fait à ce stade-là, mais la fabrication d’un film dans son ensemble n’est que l’exploration constante d’une langue, la découverte des détails. Et ce sont ces détails qui font que j’aime autant cette forme d’expression. Le fait que je peux choisir les bruits de pas sur les feuilles lors du tournage et, trois mois plus tard, en mixage, je vais me rappeler qu’il y en avait un qui sonnait bien et je vais l’utiliser à un moment particulier à l’intérieur d’une séquence. C’est justement pour ce genre des choses que j’adore faire ce travail : c’est la continuité de la transformation des idées. Et il y a toujours cette modestie du cinéma qui se présente en fait comme une grande solidarité entre plusieurs langages : on peut rattraper une idée si la scène est mal jouée, on peut venir épauler l’actrice avec le montage ou c’est elle-même qui vient s’épauler en se doublant en studio, ou encore c’est la qualité d’un son hors champ qui va transformer la façon dont l’actrice tourne sa tête en un geste charismatique. C’est vraiment magnifique. C’est aussi la raison pour laquelle je considère que je ne fais certainement pas un cinéma naturaliste : mon projet est qu’on n’oublie jamais qu’on est au cinéma, que le temps est en train de se dérouler différemment, qu’on est face à un spectacle où il y a des idées pensées pour vous faire rire, vous émouvoir, vous toucher, formulées dans la langue du montage. Je crois de plus en plus que le cinéma possède un pouvoir magique, c’est-à-dire un pouvoir de transformation des idées dans le réel. Mais je le croyais très fortement à ce moment-là aussi, tout en étant très intimidée bien sûr, car à l’époque de Naissance des pieuvres, je respectais vraiment, infiniment, le cinéma. Je ne me protégeais pas du tout. J’avais avec ce film la conscience d’une très grande responsabilité, car je pensais que c’était peut-être mon seul film et j’étais bouillonnante de toutes ces idées qui n’étaient pourtant pas du tout structurées par une culture du cinéma ou une culture politique. Je n’étais pas documentée. J’ai pensé ce film avec mon ventre.

AP : De manière concrète, qu’est-ce qui a changé dans la manière dont vous concevez votre place dans le cinéma, et dans la culture politique de notre époque de manière générale, entre Naissance des pieuvres et Portrait de la jeune fille en feu ? En vous posant la question, je pense à la séquence de l’avortement et de sa reconstitution en vue d’une transposition picturale dans Portrait de la jeune fille en feu. Les spectateurs qui partagent ce savoir intertextuel précis pensent forcément aux vidéos féministes des années 1970, celles de Carole Roussopoulos parmi d’autres, qui s’efforçaient justement de capter et transmettre l’expérience et le vécu des femmes.

Tout à fait. Il y a eu tout d’un coup la démocratisation des idées « anciennes » des féministes — anciennes mais en réalité neuves parce que pas trop utilisées. Soudainement, l’accès à ces idées est devenu beaucoup plus facile. C’était vraiment la réouverture des archives féministes. Et on peut dire que c’est cela qui se passe avec chaque nouvelle vague féministe. Tout d’un coup, on se sent soutenues. Mais ce qui a aussi changé et qui fait que je crois de plus en plus au pouvoir magique du cinéma, c’est que j’ai vécu une expérience rare dans la vie, celle du succès de Portrait de la jeune fille en feu : un film qui voyage dans le monde et dont les idées font leur chemin de façon très exceptionnelle. Et vivre cela voulait dire me déplacer, y consacrer du temps. Ça a fait tout basculer. Voir ces idées reçues globalement a changé ma vie. J’ai reçu des centaines et des centaines de courriers de personnes qui me disaient que ce film a changé leur vie. C’est incroyable, je n’en reviens pas. Je garde toutes ces lettres chez moi. Des personnes de tous les âges, issues des communautés différentes… Et à cela s’est ajouté un discours activiste qui, jusqu’à ce moment-là et avant la prise de parole d’Adèle Haenel, était au contraire plutôt orienté vers la défense du cinéma classique. J’étais engagée dans les structures de défense de ce cinéma, au cœur de cet écosystème. Il se trouve que Portrait de la jeune fille en feu est arrivé au même moment que la prise de parole d’Adèle et, par ce biais, le film est entré lui-même dans le langage des luttes. Il est devenu, à travers son interprète mais également par lui-même, un point de ralliement, une façon de s’exprimer sur des pancartes. Ce n’est pas un truc qui arrive tous les jours… Ça place la barre haut quant au pouvoir du cinéma. C’est pour ça qu’on cherche généralement à faire en sorte que les idées passent et qu’elles soient reçues, car, oui, le cinéma a du pouvoir.

CL : En vous écoutant revenir sur votre expérience avec Portrait de la jeune fille en feu, on comprend mieux pourquoi un film comme Petite maman arrive à ce moment précis de votre carrière. On comprend aussi mieux le film lui-même, tant au niveau de son histoire qu’à celui de sa forme. L’idée du pouvoir magique du cinéma se retrouve par exemple lorsque Nelly (Joséphine Sanz) dit « j’aimerais tellement être demain » et que son vœu est directement exaucé par un geste de montage (une coupe vers le lendemain). On trouve aussi tout ce dont on a discuté au sujet des performances consciemment mises en scène dans vos films précédents, avec la pièce de théâtre montée par les deux filles dans Petite maman. Sauf que cette idée se situe maintenant à un niveau bien plus intime. Pensez-vous chaque nouveau film en continuité avec les précédents ?

Je pense vraiment que les films s’enfantent les uns les autres. C’est pour cette raison que le premier est à ce point déterminant. Petite maman est complètement l’enfant de Portrait de la jeune fille en feu et du moment vécu. Je pensais que Petite maman était possiblement mon dernier film, en tout cas dans le système dominant — et cette pensée ne s’est pas démentie depuis… Ainsi, j’ai décidé de le faire comme si c’était le premier film de l’histoire du cinéma, avec les moyens d’un studio, en revenant sur la magie du cut, avec un rapport quasi-animiste avec le cinéma lui-même. Je me sens d’ailleurs proche du cinéma japonais : on y trouve une spiritualité des objets à laquelle je crois beaucoup tant au cinéma que dans la vie. Le fait qu’on puisse charger des objets de pouvoirs qui vous font basculer dans une émotion est formidable. Petite maman considère que la gloire du langage du cinéma réside dans ce pouvoir précis. Si vous voulez, c’est le côté… Planet Hollywood du cinéma, le côté « waouh, c’est l’habit d’Obi-Wan Kenobi que je vois devant moi ». J’ai ici, chez moi, dans la pièce à côté, la canne de Petite maman : je peux vous la montrer et vous allez faire l’expérience de la puissance propre des accessoires. C’est d’ailleurs cet aspect qui m’a toujours bouleversé dans le cinéma d’animation, le fait qu’il croit beaucoup aux objets, qu’il passe beaucoup de temps à animer des objets, à les doter d’une spiritualité. On fait danser des tasses ! Le cinéma d’animation est pour moi de l’hyper-cinéma, car on voit directement la transformation des idées comme un processus assumé. On voit toujours la pensée derrière chaque plan et on n’oublie jamais qu’on est au cinéma.

Il y a donc dans Petite maman un effet de boucle pour moi : la prise de conscience d’une possible puissance révolutionnaire des images — à des échelles locales bien sûr, mais c’est déjà pas mal ! — m’a fait revenir à une espèce de simplicité originale du langage cinématographique et me dire qu’on en a sous le coude : regardez cette histoire qui n’a jamais été racontée. C’est dingue car c’est quand même une histoire très simple, ça pourrait être le lièvre et la tortue ! Des choses aussi simples que des effets de téléportation, etc. Il s’agit de prendre plaisir à jouer avec les possibilités du langage du cinéma. C’est un langage plein d’humour et qui permet justement toutes ces harmonies… Il s’agit donc de penser comme Tarkovski, comme Dulac, avec une grande simplicité et une grande modestie, mais en même temps avec cette gigantesque immodestie du projet qui veut transformer des idées dans le monde. Et d’offrir ainsi d’autres fictions dans le cadre desquelles on peut se comprendre et se soigner, plutôt que de reprendre les sempiternelles mythologies qui nous invitent à comprendre nos rapports affectifs dans notre passé, notamment familiaux, à travers les concepts de la rivalité avec son père, des désirs libidineux pour ses parents, etc. Je ne suis pas en train de disqualifier ces lectures, je dis seulement qu’on peut aussi faire un film d’une autre manière. Et j’ai donc pensé que ce serait intéressant pour une personne qui se trouve dans un rapport difficile avec un père ou une mère qui a disparu ou qui lui manque, qu’il soit vivant ou mort, de s’imaginer vivre des aventures avec eux en partageant le même âge.

CL : Vous avez en fait inventé une mythologie…

C’était vraiment mon projet. Je me suis dit qu’il s’agissait d’un mythe que j’allais néanmoins traiter à ma façon, que j’allais installer ma propre question au cœur de ce mythe, à savoir l’idée d’être sœur avec ma mère. Et c’était une expérience extrêmement heureuse. Fabriquer les idées de cinéma, c’est penser que je veux que le mythe au cœur du film soit aussi accueillant pour quelqu’un qui a profondément aimé sa mère ou qui a été aimé par elle, que pour quelqu’un qui n’a pas connu une telle relation. Je veux que le film puisse accueillir les deux. Que ce soit avec quelqu’un de vivant ou de mort, qu’on soit garçon ou fille, que toutes les situations puissent être accueillies. Il fallait donc que le personnage soit un peu abstrait pour créer les conditions d’une expérience qui fait que le spectateur puisse se sentir regardé. Penser comme ça un film fait qu’on l’écrit différemment. C’est ce que j’essaie de transmettre aux étudiants. Par ailleurs, c’est une façon de répondre à cette espèce d’anxiété que crée le moment historique qu’on est en train de vivre, un moment à la fois d’émergence de très grandes idées politiques et de backlash, donc de régression. Il y a actuellement une génération d’étudiants et de cinéastes conscients de tous ces enjeux politiques, qui veulent respecter les autres, qui veulent moins abuser de leur pouvoir. On nous dit souvent : « ah, ça va être chiant de fonctionner comme ça ! ». Eh bien moi, je ne crois pas du tout que ça va être chiant, au contraire. Mais je peux comprendre comment ça peut être angoissant pour tout le monde car il n’y a pas vraiment de modèle à suivre. Se poser la question de ce qu’on désire créer comme lien, comme espace, ça dépend vraiment de la manière dont on visualise les choses, et ça crée donc des idées de langage, des idées de scènes, ça permet de prendre des décisions au sein de l’histoire qu’on a en tête, des décisions qui sont neuves. Tout ça ne vient rien anesthésier. C’est juste qu’on a été habitué à un cinéma sous stéroïdes…

AP : Il est vrai que nous sommes tellement habitués à un cinéma fortement marqué idéologiquement et unidirectionnel qu’il suffit qu’une cinéaste arrive avec un projet simple pour qu’on soit étonné : montrer des choses simples ou qui devraient être considérées comme simples. Il y a en effet quelque chose de profondément touchant dans le partage d’une expérience de langage, au-delà des situations qui arrivent aux personnages sur le plan strictement narratif. Je pense à des moments et à des gestes précis dans vos films. D’ailleurs, les mains et les gestes qui, selon les mots de Jean-Philippe Pierron ⁸, permettent un rapport plus relationnel que rationnel au monde, qui créent justement des espaces de rencontre, sont dotés d’une importance capitale dans votre cinéma. Cela va de pair avec le fait que vos personnages principaux, en tout cas jusqu’à Portrait de la jeune fille en feu sont peu bavards, beaucoup de choses passent par une communication dite non-verbale.

Oui, c’est vrai. En tout cas, il y a toujours l’idée dans mes films que la parole peut avoir un fort impact, ça crée forcément un rapport important. Il est vrai que ce qui m’a attirée dans le projet de Portrait de la jeune fille en feu était qu’il me permettait d’aller un peu plus du côté de la parole et de m’amuser à écrire des dialogues. Mais, encore une fois, il s’agissait moins de questionner les corps et l’incarnation de la sensualité, à savoir toutes les lectures patriarcales de l’image et du désir à l’écran, que de procéder par un désir des idées de cinéma. Le fait que l’on a associé l’érotisme du cinéma à la représentation de l’acte sexuel entre les personnages peut et doit être remis en cause. Oui, tout ça peut faire partie de ce qu’on qualifie comme l’érotisme au cinéma, mais un point de coupe entre deux plans ou deux mouvements peut aussi être érotique. Je parle ici de l’érotisme du langage. Dans le cas du cinéma, cet érotisme passe aussi beaucoup par le son. Le fait qu’on soit obsédé par la question de l’image exclusivement, y compris comme solution politique à nos excitations, est en réalité complètement ringard face au potentiel d’expression du langage cinématographique. On peut ainsi se poser vraiment la question de la manière dont on crée l’illusion d’un rapport intime sans passer par le montage d’une action narrative. Notre rapport au son est l’une des partitions très fortes dont nous disposons au cinéma et qui sollicite nos sens, parfois en harmonie avec ce qui se passe à l’image, et parfois en discontinuité, comme le disait Deleuze. La sensualité du cinéma se situe à ce niveau de composition.

D’autre part, filmer des gestes, c’est filmer le mouvement. L’invention scientifique du cinéma vient de cette volonté d’enregistrer le mouvement. Le montage, et donc la question de la continuité du mouvement, en était l’étape suivante. Le langage du cinéma se trouve dans ces deux aspects : quand on pense au cinéma, on pense au mouvement et au montage. Ce n’est pas un hasard s’il n’y a pas de super-héros dans la littérature car ceux-ci sont intrinsèquement liés à l’art de la transformation — il faut les voir bouger, passer d’un état à l’autre. C’est pour ça que le super-héros apparaît avec la bande dessinée et s’épanouit ensuite au cinéma. Il faut voir leur mouvement. La question du mouvement est vraiment l’une des briques centrales de notre langage : le rapprochement, l’éloignement, le nombre de pas à faire, les gestes à effectuer, tous ces éléments font partie de la partition du cinéaste. Pour moi, l’une des émotions les plus fortes associées au jeu au cinéma, un peu en contradiction avec les principes de l’Actors Studio — mais, bon, c’est aussi parce que moi, je fais des films avec des meufs, désolée ! — c’est la beauté d’un visage et la manière dont l’objectif de la caméra capte cette beauté. Et c’est aussi l’émotion d’un trajet harmonieux qui produit un sens entre la caméra et un personnage qui se déplace d’un endroit A à un endroit B. Ce qui nous émeut dans un plan-séquence, par exemple, c’est le rapport d’exécution entre une caméra et un acteur : on sait très bien qu’on est au cinéma et on est touché par la prouesse, par le fait qu’on nous fait vivre la fabrication et le déploiement d’un langage, par le fait qu’on regarde quelqu’un produire harmonieusement des idées. Certes, l’émotion d’une grande performance d’acteur peut aussi être liée au fait que celui-ci a pris soixante-dix kilos pour son rôle, c’est possible ! Mais, voilà, le type d’émotion que moi je cherche au cinéma est différent. Je pense par exemple aux gens qui trouvent que les enfants dans mes films ne se présentent pas comme les enfants tels que le cinéma nous a habitués à les voir à l’écran, c’est-à-dire impulsifs, charmeurs, pleins de vitalité. En effet, chez moi, les enfants ont l’air un peu fragiles face à un monde sérieux, mais c’est justement parce qu’on est en train de produire des idées ensemble. C’est un travail sérieux, ils font du cinéma ! On regarde des enfants produire des idées de cinéma. Et on se souvient très bien qu’on avait tellement d’idées en tant qu’enfants. Il s’agit donc de respecter les enfants comme des individus pensants et pleinement insérés dans la société.

CL : Les séquences de jeux dans Tomboy et Petite maman représentent une partie très importante du récit de ces deux films ⁹. On y trouve plusieurs niveaux qui se superposent. D’une part, on admire justement la fraîcheur et la spontanéité typiquement associées aux enfants qui jouent et on retrouve ce plaisir avec eux. En même temps, il y a des enjeux sérieux qui se développent sous cette surface, des enjeux narratifs, identitaires, symboliques. Dans ces deux films, ainsi que je le développe dans mon article, le langage du cinéma et le langage du jeu semblent s’infuser mutuellement, à l’image de ce qui se passe avec le langage de la natation synchronisée dans Naissance des pieuvres ou de la peinture dans Portrait de la jeune fille en feu. Pourrait-on dire que le langage du cinéma s’entremêle avec d’autres types de langage et, dans ce processus, se réinvente ?

Oui. Je ne traite pas les sports, par exemple la natation synchronisée, comme un milieu. On trouve souvent au cinéma cette tendance à dépeindre un milieu où les personnages exercent une profession. En revanche, dans mes films, la façon de marquer le temps social pour les personnages ne passe pas par ce type de quotidien, mais plutôt par le jeu. Il s’agit en effet du temps social des enfants où ils peuvent avoir leurs propres règles : les règles du jeu, puis les règles du jeu social. L’enjeu est de montrer comment on adhère à ces règles et comment on s’en extrait parfois. C’est une façon de faire du cinéma : pas en cherchant des milieux, mais des espaces-temps où nous allons justement pouvoir placer des mouvements. J’aime travailler avec les enfants parce que je trouve qu’ils sont de bons personnages pour les films que je veux faire, à savoir des personnages qui sont toujours observateurs et dont la survie dépend de la qualité du regard. Ça génère une tension importante. Le regard des enfants est un regard de survivant. Ils se trouvent jetés dans différents endroits et dépendent d’une structure économique et affective qu’ils vont devoir comprendre. À un moment donné, les enfants comprennent qu’ils sont pauvres ou qu’ils ne sont pas blancs ; ils observent, ils comprennent, ils encaissent, ils vivent. Cet apprentissage autonome de la vie qui consiste à regarder pour comprendre, à avoir la puissance de se distancer des gens qu’on aime pour les entendre, les espionner, c’est le grand travail affectif de la vie d’enfant.

AP : Pouvoir comprendre dans quel rapport on se trouve avec l’autre est d’ailleurs une étape cruciale du développement de notre structure empathique. Vous avez dit qu’avec Petite maman, vous revenez à l’idée d’une simplicité du langage cinématographique. Or, comprendre comment on peut communiquer à travers le cinéma, comme un enfant essaie de comprendre comment communiquer dans la vie, me paraît être une préoccupation constante dans l’ensemble de votre œuvre.

Oui, avec l’idée qu’il se joue quelque chose de vital. Il y a toujours un enjeu vital derrière l’acte de regarder l’autre. Portrait de la jeune fille en feu est joueur au sens où le regard constitue l’enjeu narratif principal entre les personnages : l’enjeu de l’exécution et la vitalité qui lui est associée se trouvent à cet endroit précis. Mais c’est vrai qu’avec les enfants, il n’y a pas trop de questions à se poser car, selon moi, il s’agit moins de cultiver l’empathie pour les autres que de cultiver l’empathie pour soi. Et quand on dit que je fais mes films à hauteur d’enfant, ça veut dire que je les fais comme une ancienne enfant. En faisant Petite maman, j’essaie de faire gagner du temps tant aux enfants qu’aux parents. Entendre l’autre nous dire qu’on n’a pas inventé sa tristesse, c’est beaucoup de temps gagné car un enfant ne comprend pas cela facilement, il croit toujours qu’il est la source de la tristesse de l’autre. Quand on est enfant, on observe beaucoup et on est tout le temps dans la digestion d’informations qui ne nous sont pas forcément destinées. L’enfance est une grande enquête sur notre entourage, aussi parce que le monde se résume à ce stade à très peu de choses. J’imagine qu’à notre époque actuelle, le monde se présente comme beaucoup plus vaste pour les enfants « connectés ». Tant mieux pour eux d’ailleurs ! Le film est aussi pensé pour qu’un enfant puisse le streamer tout seul.

AP : Cette idée nous permet de passer à une question technique à proprement parler, liée à la problématique du numérique. Nous avons pu lire qu’au moment de la préparation de Portrait de la jeune fille en feu, la question s’est posée au sein de votre équipe de choisir entre un tournage analogique ou un tournage numérique. À la fin, vous avez consciemment pris le parti de tourner le film en numérique. Y avait-il un aspect politique dans votre décision en vous écartant du cinéma analogique, dominant depuis un siècle et donc lors de l’élaboration d’un langage patriarcal du cinéma ? Est-ce que vous voyez dans les possibles encore largement inexplorés du numérique la voie vers une certaine décolonisation des pratiques et des représentations ? Ou, au contraire, s’agissait-il d’une décision plus esthétique que politique ?

C’était surtout une décision qui s’est imposée comme évidente. C’était au départ une dynamique d’exploration sincère. C’est quand même beau d’avoir les moyens de faire ça : j’ai pu aller en décor naturel en Bretagne avec des caméras 35mm et des caméras numériques. Il y avait le plaisir de réfléchir à ce que c’est que fabriquer une image de cinéma, d’examiner les différences sans rien sacraliser ou fétichiser, mais en se posant simplement la question de ce qui serait le mieux pour notre film. En termes de protocole de tournage, le numérique est beaucoup plus confortable. Et en décidant qu’on allait filmer la peinture comme un geste de travail ¹⁰, donc filmer ce geste pendant quarante ou cinquante minutes d’affilée, je trouvais le dispositif numérique bien plus rassurant. Et puis, il y avait vraiment une différence à l’image. Pas vraiment sur les visages ou sur les paysages — c’était toujours beau et séduisant avec les deux supports — mais sur les carnations. Avec la définition du numérique, on voit vraiment la peau rougir et cet élément était crucial pour nous car Portrait de la jeune fille en feu est un film sur l’innamoramento, c’est-à-dire sur la précision des émotions qui nous mènent à comprendre qu’on aime et qu’on est aimé. J’avais donc envie de ce niveau de précision qui allait justement offrir beaucoup d’espace aux comédiennes. De toute façon, je ne suis pas du tout torturée dans mes choix. Je fais toujours des choix sereins. Je n’ai aucun mal à arrêter les choses, à ne pas faire un truc qui ne marche visiblement pas, à couper des plans ou des scènes entières au montage. Et je n’ai pas du tout de problème avec le fait que la fabrication du film s’arrête à un moment. Les gens disent souvent que pour eux, ça constitue un vrai problème, et je vois bien qu’on pourrait en effet continuer à monter un film à l’infini. Je suis aussi sereine avec mes choix parce que j’ai beaucoup d’humour avec ce que je fais — et pour avoir de l’humour, il faut avoir de la confiance. Sur Petite maman par exemple, on a tourné avec deux caméras différentes : une caméra pour le studio, les espaces intérieurs ; et une autre caméra pour les extérieurs. Au nom de la continuité de l’illusion entre les espaces, on aurait pu plaider pour la même caméra, mais on a sereinement choisi d’utiliser deux caméras parce qu’elles offraient des qualités différentes. Personnellement, je suis très intéressée par les évolutions technologiques au cinéma. Dans Petite maman, comme on tournait en studio, on pouvait avoir une très grande console de contrôle avec quelqu’un assigné à ce rôle, avec tout qui était préinstallé, etc. Ce sont d’autres façons de travailler et, à chaque fois, ça m’enthousiasme, et c’est la même chose pour ma productrice. Cet aspect du cinéma nous amuse. Tomboy était le premier film tourné avec une Canon 7D ; il fallait quand même se lancer en termes de chaîne de production, il fallait croire à la capacité de résistance de l’appareil, penser qu’on allait pouvoir aller ensuite jusqu’à la copie 35mm — et elle est très belle la copie 35mm de Tomboy ! Il fallait donc monter des chaînes de production en ayant de l’appétit pour les nouveaux outils. J’ai fait mon dernier court métrage, This Is How a Child Becomes a Poet, avec un appareil photo et cinquante pour cent des images du film sont en fait tournées avec un téléphone portable. Il y a un plaisir dans le fait de pouvoir produire des idées simplement et toute seule. J’adore également monter, et ce dernier film, je l’ai fait entièrement seule et je l’ai monté sur mon iPad. Et ça fait écrire différemment, ça impose d’autres gestes de montage, c’est très intéressant. Les outils offrent toujours l’occasion de réfléchir sur le cinéma et de s’amuser différemment. Je fais aussi toujours confiance à ma cheffe-opératrice, Claire Mathon. On est tout le temps d’accord sur tout, c’est une collaboratrice très proche. La cheffe-opératrice est co-responsable de toutes les idées d’un film. Et avec ces technologies numériques, on a un peu l’impression qu’on peut faire un film à deux ou à trois.

AP : Cela rappelle l’idée de la création collective du tableau dans Portrait de la jeune fille en feu. Et c’était très intéressant de vous écouter parler du numérique comme une technologie qui correspond mieux au besoin de respect des réactions corporelles des personnages, au niveau de leur peau même. On peut l’associer à votre volonté de capter le mouvement, d’établir une dialectique entre rapprochement et éloignement à travers un langage proprement cinématographique. Et bien que vos films comportent plusieurs gros plans, à savoir un élément de la grammaire du cinéma qui est codifié depuis longtemps comme un moyen propice de transmettre les émotions des acteurs de manière efficace et directe, vous décidez souvent d’adopter un point de vue plus éloigné, avec un cadrage plus large, au moment même où il s’agit de capter l’irruption du sentiment amoureux. On trouve l’apothéose de cette méthode dans le tableau même qui donne à Portrait de la jeune fille en feu son titre. Mais je pense également à la séquence inaugurale de Naissance des pieuvres, quand Marie est envahie par une émotion puissante en regardant la performance de Floriane : vous choisissez de transmettre cette expérience émotionnelle avec un plan général au lieu d’un gros plan. Avec un simple geste de mise en scène et de mise en cadre, vous montrez qu’on peut mieux communiquer une émotion en respectant justement la distance nécessaire pour pouvoir la ressentir. C’est un exemple emblématique de ce que vous disiez tout à l’heure : le langage du cinéma est plein de possibilités et de virtualités qui attendent d’être explorées.

Écrire un film, c’est exactement ce dont vous parlez ici. Parler de « film de scénariste »… D’accord, mais il faudrait alors définir ce que c’est qu’un scénariste : quelqu’un qui pense les harmonies futures. On ne fait que préciser dans chaque étape les points de vue. D’abord, on est dans sa tête et on n’indique pas dans le scénario le découpage, les distances, les cadrages, les angles de prise de vue. Ensuite, on va de plus en plus extérioriser nos idées : parfois on peut les contredire, mais en général ces effets de distance dont vous parlez sont là depuis le début, depuis l’écriture. Et c’est ça qui est dingue dans ce travail. Ça me rappelle cette phrase de Solange Knowles, la sœur de Beyoncé, qui est, elle aussi, une artiste fabuleuse et qui dit dans une chanson « I’ve seen things I’ve imagined » : j’ai vu des choses que j’ai imaginées… C’est incroyable. C’est pour cette raison aussi que j’ai un amour de la fabrication du cinéma, surtout quand on décide de reconstituer des mondes. Voir des dizaines d’adultes accrocher des feuilles mortes dans les arbres et construire une cabane, je peux vous dire que ça crée un monde respirable. C’est un monde qu’on est en train de reconstituer et dans lequel on a vraiment envie de vivre. Les films qu’on fait sont des choix de vie. Et c’est pour cette raison qu’on peut questionner nos habitudes de faire certaines reconstitutions plus que d’autres. Aller de plus en plus vers des choses lumineuses, créer des décors dans lesquels on veut vivre : c’est aussi simple que ça. C’est pour cette raison qu’on peut se sentir agressé par certaines propositions de cinéma, qu’elles soient commerciales ou artistiques. La question qui se pose à chaque fois est : dans quel monde on me demande d’habiter pendant une heure et demie ? C’est ainsi que je fais mes choix maintenant. Et je comprends mieux les choix de personnes plus âgées qui refusent de voir la violence au cinéma ; avant j’attribuais naïvement cela à leur âge, au fait qu’en vieillissant on devient plus conservateur. Mais, en fait, non : les gens plus âgés ne sont pas plus « sensibles », ils sont plus sages. Il y a des choses qu’on ne fait plus car on ne veut plus les faire, tout simplement. On crée vraiment des espaces au sein desquels on va vivre. C’est dur de fabriquer des films, c’est long, ça engage toute votre vie. J’ai fait des choix au-delà de l’éducation politique ; j’ai fait des choix de vie.

AP : Et est-ce donc un choix de vie de prendre maintenant vos distances avec le cinéma dominant et son industrie de production-diffusion ?

Oui. Dans tous les cas, je n’ai pas d’idées pour ce système en ce moment. Et j’avais vraiment Petite maman en tête comme mon dernier film dans ce système. C’est aussi par honnêteté, voire par respect pour ce système — ce n’est pas parce que je veux le dézinguer. Mais vu la façon dont on fait ces films, l’argent que ça coûte, les moyens que ça mobilise, le fait que dans mon cas je peux être soutenue par une chaîne de télé, que j’ai la chance d’avoir un vendeur et des distributeurs internationaux qui vont préacheter mes films, que j’ai donc maintenant plus de valeur sur le marché et qu’il y a forcément plus de spéculation… tous ces aspects, il faut les considérer. Ils impliquent qu’on doit fabriquer des films d’une façon spécifique et qu’ensuite, on va aller dans les festivals parce qu’il y a des gens qui ont misé sur nous et que nous avons donc une responsabilité envers eux. Si j’ai toujours assumé cette responsabilité, c’était aussi pour que personne ne perde son argent. Toutes ces questions font partie de la façon dont je fabrique mes films. J’ai conçu Petite maman en faisant en sorte que le film coûte très peu, parce qu’on veut que nos distributeurs, qui sont en train de souffrir de la fermeture des salles de cinéma, puissent l’acheter. Et je vais évidemment le vendre plus cher aux Etats-Unis parce que c’est justement cela le jeu de la spéculation qui va lui donner une valeur sur le marché. Tout ça fait partie de la manière dont on crée. Et quand on a eu la chance, comme moi, de pouvoir habiter tous ces espaces — ce qui n’est pas le cas de tous les cinéastes —, ça met la barre très haut. Ainsi, si je n’ai pas envie de faire deux cent cinquante interviews dans vingt pays différents, ça ne va pas marcher. Personnellement, je sais que je ne vais pas commencer à dire que je ferai mes films à la carte, que je vais me faire produire, prendre l’argent mais qu’en revanche, je ne ferai pas d’entretiens ni de tournée. Ce n’est pas mon genre de poser ce type de conditions. Je suis solidaire des autres. Je connais ce système et j’en suis responsable. Il faut être conscient de l’endroit où on se trouve, du poids qu’on représente, de ce que ça implique de participer à une chose ou à une autre. J’aurais pu aller à Hollywood et je sais que je pourrais faire là-bas tout ce que je veux, mais j’ai l’impression que ça ne va pas être mon truc non plus… Faire Petite maman juste après Portrait de la jeune fille en feu était déjà un mouvement décroissant et en même temps une décision « post-pandémique », dans un moment de transition où il y avait une urgence. Mais là, en ce moment, il n’y a plus du tout d’urgence pour moi. Je pourrais adopter plutôt un geste documentaire autoproduit dans lequel je serais autonome, ce qui me permettrait alors de dire que je ne ferais pas d’interviews, pas de presse. Et ce serait cohérent. J’ai fait tout ça et j’ai adoré le faire, mais même le fait d’aller dans les festivals de première catégorie devient progressivement un peu difficile pour moi d’un point de vue politique. Par contre, il y a plein d’endroits de résistance politique et beaucoup de gens que j’aimerais soutenir. J’ai récemment co-écrit et co-produit le film que Noémie Merlant prépare en tant que réalisatrice. Je continue donc à mettre mon énergie dans le cinéma, mais ça fait maintenant trois ans que je fais les choses différemment : j’enseigne, je file des coups de mains, je pense à autre chose !

CL : Est-ce que le cinéma d’animation serait une direction qui pourrait vous tenter maintenant comme scénariste et réalisatrice ?

Oui. Et en fait, c’est le genre de cinéma que je voudrais complètement faire dans les règles dominantes de production et de diffusion. Car je pense que les enfants méritent qu’on mette de gros moyens dans les films faits pour eux. Pour le coup, ce serait plutôt l’animation pour enfants, mais ça inclut évidemment ce que j’appelle des enfants-adultes. Ce type de cinéma me fait toujours rêver, oui. Cela dit, dans mon cas, je pourrais en réalité faire à peu près tout ce que je veux. Je peux créer mon île et j’ai suffisamment de pouvoir pour faire que mes mondes soient idéaux. Mais d’un point de vue politique, faire vivre cette industrie ne me semble pas la chose à faire aujourd’hui. Il y a des centaines de jeunes filles qui m’écrivent pour me dire qu’elles veulent faire ce métier grâce à moi. Or, je ne peux pas faire comme si ce monde était respirable et safe pour elles, car ce n’est tout simplement pas vrai. Pour moi, prendre cette distance, c’est aussi assumer une responsabilité, c’est ne pas faire comme s’il n’y avait pas un problème. On peut faire ce choix, au moins pour un temps.

AP : En d’autres termes, tout ce qu’on fait à l’intérieur d’un système et avec les moyens que celui-ci offre finit par nourrir, à un degré ou un autre, ce même système. Sortir de ce système, c’est refuser d’être ré-appropriable. Votre positionnement est celui d’une militante.

Oui, un positionnement d’activiste. C’est-à-dire d’alignement avec mes idées. Il ne s’agit en réalité de rien d’autre que d’aligner mon corps avec mes idées, c’est très physique. Et par ailleurs, on ne parle jamais vraiment de la physicalité que c’est de fabriquer des films, l’impact que cela a sur notre vie. Le cinéma dominant se vit comme une très grande compétition incessante. Tous les festivals ne sont que de la compétition, ce sont les jeux olympiques du cinéma quatre fois par an. Et c’est la compétition pour les financements, la compétition entre les films, y compris dans leur façon de dialoguer entre eux. On est obligé de penser à tout ça. Et moi, en outre, je suis en mesure de créer les conditions qui me conviennent le plus car je travaille en harmonie avec une productrice qui a les mêmes convictions que moi et on pourrait créer notre monde idéal. Mais justement, où crée-t-on ce monde ? Qui y invite-t-on ? Peut-être que si j’avais une nouvelle idée pour cette façon de faire des films dans le système, je pourrais négocier mes conditions. Mais je ne cherche pas à avoir de telles idées. Je sens que je cherche autre chose. Cela dit, je ne nie pas que j’aime le processus de fabrication des films, c’est vraiment ce que je préfère faire. J’aime dialoguer avec des gens. Mais je suis arrivée à un point où je ne me projette pas, je ne suis pas en train de chercher quelque chose pour l’après pour continuer à graviter dans les mêmes logiques. Mais il est aussi vrai qu’on n’est jamais à l’abri d’une idée qui ferait sens dans ce cadre ou d’un événement qui ferait tout basculer… Pas avant la Révolution en tout cas !