Deux adaptations de Ramuz à Locarno : Si le soleil ne revenait pas (1987) de Claude Goretta et L’Amour du monde (2023) de Jenna Hasse
En août 2023, durant la 76e édition du Locarno Film Festival, une double occasion d’approcher l’œuvre de C. F. Ramuz était offerte aux spectatrices et spectateurs. En effet, deux longs métrages suisses, qui entretiennent chacun à leur manière des liens avec la production romanesque de l’écrivain vaudois, étaient programmés dans les sections parallèles du plus grand événement cinématographique du pays : Si le soleil ne revenait pas (Claude Goretta, FR/CH, 1987) et L’Amour du monde (Jenna Hasse, FR/CH/PT, 2023). Plus encore, ces films prennent chacun appui sur des textes qui interrogent la peur du marasme et de la claustration — une préoccupation on ne peut plus helvétique.
Si le soleil ne revenait pas était présenté au sein de la section « Histoire(s) du cinéma » et projeté dans une version magnifiquement restaurée par la Cinémathèque suisse 1. Le long métrage, sélectionné pour le Lion d’Or au Festival de Venise en 1987, est tiré de l’avant-dernier roman publié de Ramuz, dont il constitue, sur le plan du contenu narratif, une adaptation très « fidèle ». Comme le texte homonyme, Si le soleil ne revenait pas suit les trajectoires de plusieurs personnages habitant un petit hameau de montagne isolé et plongé dans l’obscurité pendant les mois d’hiver. À la suite d’une annonce du vieux sage Anzévui, qui prophétise la mort prochaine du soleil, la communauté villageoise se voit précipitée dans l’angoisse, entre croyance mystique et espoir de revoir la lumière du jour.
L’Amour du monde était quant à lui projeté dans la section « Panorama suisse » après avoir notamment décroché une mention spéciale à la Berlinale en début d’année, dans la catégorie « Génération ». Cette fiction suit le parcours de Margaux, une adolescente de quatorze ans qui passe son été sur les rives du Léman entre un stage dans un foyer d’accueil pour enfants et ses errances dans la nature. La jeune fille fait la connaissance de Joël, un pêcheur d’une trentaine d’années récemment rentré d’un long séjour en Indonésie suite au décès de sa mère, et de Juliette, une fillette de sept ans placée dans l’institution où elle travaille. Malgré le fait qu’il se déroule de nos jours en Suisse romande, le film de Jenna Hasse s’inscrit bien dans le sillage de l’œuvre de Ramuz, car la réalisatrice emprunte son titre à un roman de l’écrivain vaudois publié en 1925, dans lequel elle puise thèmes, personnages et éléments de récit pour en proposer une adaptation très libre.
Les deux films sont donc issus de contextes de production et de démarches d’écriture distincts, et réalisés par des cinéastes d’horizon et de statut différents. D’un côté, Si le soleil ne revenait pas est l’œuvre de Claude Goretta (1929 – 2019), figure essentielle du « Nouveau cinéma suisse », que Martin Schaub présente comme un « maître incontesté de l’adaptation littéraire, un exercice auquel il était rompu » 2 grâce aux nombreuses dramatiques télévisées qu’il a adaptées à partir de romans dans les années 1960. Le projet naît d’ailleurs d’une initiative du producteur Jean-Marc Henchoz, grand admirateur de Ramuz 3, qui a proposé à Claude Goretta, déjà à l’origine du téléfilm Jean-Luc persécuté (1966), de choisir le roman qu’il souhaitait porter à l’écran. De l’autre, L’Amour du monde est le premier long métrage d’une jeune cinéaste luso-suisse née en 1989 qui, après avoir travaillé sur une adaptation au sens strict du texte de Ramuz, a pris la décision de « s’en inspirer pour en faire une histoire contemporaine et non pas un film d’époque », tout en conservant son intention de « déclarer son amour à la langue ramuzienne et de la faire découvrir au public d’aujourd’hui » 4.
Ainsi, nous entendons nous saisir de ce hasard de programmation comme prétexte pour interroger conjointement ces deux longs métrages au prisme du rapport qu’ils entretiennent à leur source littéraire.
Délocaliser/relocaliser
Dans un premier temps, il est intéressant de noter que les deux cinéastes effectuent des opérations a priori opposées : Claude Goretta travaille à une délocalisation de la diégèse du roman, tandis que la démarche de réécriture de Jenna Hasse participe d’une forme de relocalisation du récit dans un cadre qui lui est familier.
Goretta n’a jamais caché son goût pour le potentiel allégorique de l’œuvre ramuzienne, regrettant par exemple « qu’il n’y a[it] pas la dimension de la fable » dans l’adaptation de Derborence (CH/FR, 1985) réalisée deux ans plus tôt par Francis Reusser 5. Dès la note d’intention jointe au dossier de production de Si le soleil ne revenait pas, le réalisateur genevois revendique en effet une « actualité singulière » du roman : « Présence de la mort sous toutes ses formes ; angoisse qui désagrège peu à peu la vie quotidienne : peur du cancer, peur du nucléaire, peur du chômage, […] agonie de la nature, pollution » 6. Goretta marque son intérêt pour l’universalité et la puissance allégorique du motif de la fin du monde (conséquence de la potentielle mort du soleil), un motif qui subsumerait tout un réseau d’anxiétés propres à une communauté. Si cette « actualité singulière » semble encore valable aujourd’hui, c’est que le cinéaste a pris le parti d’atténuer certaines spécificités du cadre spatio-temporel construit par Ramuz et d’accentuer l’enfermement de la communauté, permettant ainsi à ce village de montagne privé de soleil d’opérer comme un archétype de société en crise.
D’abord, si le film respecte l’ancrage historique du roman — l’an 1937 désigné par les échos de la Guerre d’Espagne que la radio, seul moyen de communication avec l’extérieur, retransmet — la diégèse du film n’est jamais précisément localisée, et Goretta fait disparaître la quasi-totalité des toponymes mentionnés dans les dialogues du roman, même s’il conserve les patronymes d’origine valaisanne des personnages. De la même manière, et contrairement aux textes de Ramuz qui « s’inscrivent dans l’idée du croisement des registres langagiers » 7, le film se débarrasse des régionalismes et du parler valaisan des personnages — par exemple, « Je me le [le genou] suis maillé » 8 et « Il te faut seulement aller » 9 sont respectivement remplacés par « J’ai dû faire un faux mouvement » et « Maintenant, il faut t’en aller ». Notons tout de même que ces choix s’expliquent également par le mode de financement du film, basé sur une co-production égalitaire entre la France et la Suisse 10, qui suppose une compatibilité de l’œuvre avec le public français.
Ensuite, le long métrage rejette dans le hors-champ tout ce qui n’a pas lieu dans l’espace ténu du village, afin d’exploiter de manière plus radicale la forme du huis clos, que Ramuz ne respecte pas complètement. Dans le roman, les personnages se rendent dans un autre hameau pour assister à la messe 11, tandis que chez Goretta, c’est le prêtre qui se déplace pour annoncer qu’il ne reviendra plus de l’hiver. Le cinéaste supprime également le trajet de deux hommes qui se rendent dans la ville de Sion pour conclure une vente chez le notaire 12, et ne garde presque aucune trace du personnage de Julien, qui travaille dans les vignes au bord du lac et vient donner à plusieurs reprises, dans le roman, des nouvelles du soleil qu’il voit « d’en bas ». À l’inverse, Goretta s’applique à rendre intelligible la configuration d’un seul lieu central en « sculpt[ant] l’espace autour de cette collectivité prisonnière de l’ombre et de l’angoisse », comme le mentionne Freddy Buache 13.
En particulier, sur le plan formel, le film traite la neige — peu présente dans le texte de Ramuz, qui préfère insister sur « ce brouillard, ce plafond qu’on a sur la tête » 14 — comme un élément visuel décisif qui paraît contaminer l’intégralité de ses plans et déterminer leur composition. Goretta use ainsi de l’espace du champ pour redoubler l’isolement du village en signifiant la solitude des individus — réduits sur l’écran à des silhouettes noires noyées dans la neige 15 — au sein même de la communauté.
Sur le plan thématique, L’Amour du monde se rapproche de Si le soleil ne revenait pas en ce qu’il met en scène la population d’une petite bourgade, située cette fois sur les rives du lac Léman. Le roman dépeint la profonde perturbation que connaît cette communauté lorsqu’un cinéma est installé dans la salle communale du village, offrant aux habitantes et habitants un accès soudain à des représentations spectaculaires qui provoquent un trouble, et suscitent chez eux un désir d’ailleurs et d’évasion.
Ce roman choral retraçant le destin d’une série de personnages aux tempéraments très différents se présente ainsi comme une réflexion sur le pouvoir inédit du nouveau média qu’est le cinéma et de ses effets sur un public frappé d’émerveillement :
Car maintenant le monde entier est à nous si on veut ; tous les siècles sont à nous, tout l’espace ; ayant le vertige mais c’est bon, ayant la tête qui leur tournait mais c’est bon ; dans la chaleur, sous le ciel bas, sous le ciel noir, entre les maisons aux fenêtres noires ; sortant vers 11 heures, par petits groupes, l’homme et la femme, deux ou trois jeunes gens ensemble ; des filles et des garçons ensemble ; des hommes seuls, des femmes seules ; se taisant, parlant tout à coup… 16
La mise en scène de ce dispositif, fondamentale dans le roman, est en revanche globalement absente du film de Hasse. En effet, si l’intrigue de Ramuz se déroule à l’époque de la publication du texte, la cinéaste choisit d’en transposer certains éléments au début du XXIe siècle. Ce parti-pris l’amène à y intégrer des enjeux propres à la société helvétique contemporaine, comme la question des foyers d’accueil pour les enfants issus de familles en difficulté ou celle des différentes vagues d’immigration et des problématiques qui en découlent. La cinéaste luso-suisse thématise en particulier dans son film le rapport à un espace à la fois étranger et familier, son Portugal natal, d’où est originaire la famille de son personnage principal.
Toutefois, la médiation de l’ailleurs par des appareils de vision modernes reste présente dans le film, mais de manière ponctuelle, notamment lorsque Margaux se rend au cinéma — sorte de clin d’œil direct au roman de Ramuz — ou lorsqu’elle contemple sur son téléviseur des images de pays lointains, qu’elle capture même à l’aide de son smartphone pour les envoyer à une amie.
La question du cinéma comme machine à rêves demeurant ainsi secondaire dans le film, c’est un autre thème du roman de Ramuz qui est récupéré par la réalisatrice, thème annoncé par la citation du roman reproduite sur le carton d’ouverture : « Comment est-ce qu’on faisait pour vivre ainsi, et pour se contenter de si peu ; comment est-ce qu’on pouvait vivre si petit, quand c’est tellement grand et il y a tant de choses ? » En effet, la tension entre un milieu étriqué et le fantasme d’un monde plus exaltant intéresse particulièrement Jenna Hasse. Pour porter cette thématique à l’écran, elle s’inspire du cadre proposé par Ramuz — une bourgade au bord du Léman — et d’une partie de ses personnages dont elle garde même certains patronymes, comme Louis Joël (le voyageur du roman qui devient le charismatique Joël), la petite Juliette (une enfant prise sous son aile par Joël chez Ramuz qui se retrouve dans le foyer où travaille Margaux), ou encore le pêcheur Lugrin (devenu l’employeur de Joël dans le film).
L’adaptation de Ramuz proposée par Hasse est donc très libre : elle s’empare de thèmes, de motifs et de personnages du roman pour les propulser dans un cadre contemporain, semblant de fait prôner une fidélité à l’esprit du texte de Ramuz plus qu’à sa lettre, dans un long métrage promu comme une œuvre inspirée du roman, et non comme une adaptation classique de celui-ci.
En ce sens, la cinéaste semble guidée par les descriptions ramuziennes pour filmer les paysages naturels et la lumière estivale, ambiances singulières qu’elle sait capter avec sensibilité. Elle revendique néanmoins le fait d’avoir déplacé son intrigue d’un village de Lavaux (chez Ramuz) vers une partie des rives du lac qu’elle connaît bien, sur La Côte, dans les environs d’Allaman. Malgré ce changement de cadre, l’atmosphère qui se dégage de certains plans dans lesquels les protagonistes cheminent dans la nature rappelle divers passages du roman d’origine. En effet, Ramuz procède par touches, en ajoutant petit à petit des éléments à ses descriptions, comme dans ce passage où le personnage de Suzanne se promène en compagnie de Louis Joël, dont elle est éprise :
Et heureuse ! Tellement heureuse ! Ils allaient dans le bas d’un talus, couvert de ronces, en haut duquel il y avait une rangée de peupliers. On a entendu les peupliers rire, et en même temps ils faisaient un bruit d’eau, et en même temps ils faisaient un bruit de poêle à frire. Le rivage a détaché une longue pointe de sable dont le dos arrondi luisait encore faiblement sur un de ses côtés. 17
Le paysage est décrit ici en focalisation interne sur Suzanne, avec la mention de plusieurs éléments, d’abord visuels, puis sonores, qui s’entremêlent pour donner à sentir à la lectrice ou au lecteur l’ambiance particulière de cette nature riche en stimuli. Dans son film, truffé de séquences tournées en plein air, Jenna Hasse recourt à différents procédés pour évoquer le rapport sensible au paysage propre à la langue ramuzienne. Elle privilégie notamment une caméra mobile pour rester au plus près des personnages, qu’ils soient en pleine baignade ou en balade sur les sentiers de forêts, et saisir la subtilité des clapotements de l’eau, des reflets du soleil et des mouvements des feuilles dans le vent. L’Amour du monde intègre également de longs plans sur des éléments naturels, qui lui confèrent une dimension contemplative et immergent la spectatrice ou le spectateur dans l’atmosphère de la région filmée. Les manifestations sonores de la nature sont également restituées avec une grande précision et servent d’écrin aux échanges entre les personnages. En somme, la réalisatrice s’approprie, par des outils proprement cinématographiques, le style descriptif de Ramuz, situé « au carrefour de l’esthétique du visible et du lisible » 18.
Adapter la polyphonie ramuzienne
Sur le plan de la focalisation, Claude Goretta et Jenna Hasse prennent leurs distances avec les romans d’origine, tous deux marqués par un mode narratif polyphonique qui rend compte du destin individuel des personnages tout en contribuant à les désigner comme appartenant à une communauté. Cependant, les cinéastes traitent chacun·e à leur manière la question du point de vue, l’un optant pour une narration tendant à l’omniscience, l’autre pour une focalisation « interne ».
Si le soleil ne revenait pas s’ouvre par ces lignes : « Vers les quatre heures et demie, ce jour-là, Denis Revaz sortit de chez lui. Il boitait assez bas » 19. En quelques mots, l’auteur ancre son univers diégétique dans une temporalité quotidienne, annonce le dysfonctionnement à venir par le motif de la claudication et invite la lectrice ou le lecteur à entrer dans le récit en emboîtant littéralement le pas du personnage de Denis Revaz, sur lequel sera focalisé le chapitre initial. À l’opposé du roman, l’adaptation cinématographique débute par deux plans filmés en hélicoptère. Le premier montre un soleil couchant par-dessus les nuages, tandis que le second consiste en un long mouvement de caméra qui présente la montagne avant de dévoiler un petit hameau, enseveli sous la neige.
Cette simple divergence est symptomatique du traitement réservé par Goretta à la structure narrative du livre, qui repose majoritairement sur une succession de points de vue individuels. S’il reste fidèle tant à l’histoire qu’au réseau de symboles poétiques de Ramuz, le scénariste et cinéaste délaisse « les micro-narrations qui composaient le roman, enfermant le lecteur dans les monologues de chacun des personnages » 20. Il opte au contraire pour un point de vue plus omniscient en situant d’abord le lieu central de l’action, puis en présentant dès la scène inaugurale chacun des personnages du film, avant de faire éclater la structure du récit par l’usage répété d’un montage alterné qui fait toujours s’entrecroiser des passages du livre.
De la même manière, Goretta choisit de ponctuer son film de courtes scènes oniriques, absentes du roman, qui sont autant de mises en images de l’intériorité de l’un ou l’autre des personnages (un souvenir, un désir, une prémonition). Le réalisateur privilégie donc, une fois encore, l’auscultation minutieuse d’un microcosme social, en subvertissant la « voix naïve du narrateur ramuzien » et sa perspective narrative « essentiellement actorielle » 21.
Tout comme celui de Si le soleil ne revenait pas, le texte de L’Amour du monde se caractérise par un certain éclatement au niveau de la focalisation : d’un chapitre à l’autre, voire d’un pan de texte à l’autre, la lectrice ou le lecteur accède aux pensées et aux sensations de différents personnages et se fait donc une idée de visions du monde parfois divergentes.
Jenna Hasse choisit quant à elle d’abandonner cette multiplicité de points de vue pour se focaliser sur celui de Margaux, un personnage absent du roman d’origine. C’est à travers ses yeux d’adolescente que les événements sont perçus et interprétés. Dans un entretien accordé au Nouvelliste, la réalisatrice décrit sa protagoniste en ces termes :
Margaux vit dans une grande solitude, mais aussi dans un état d’excitation intense à l’idée de tout ce qui pourrait lui arriver, bien qu’elle reste souvent en retrait pour éviter les conflits… Elle est à un moment charnière de son existence : à la sortie de l’enfance, mais pas vraiment encore dans l’adolescence, complètement poreuse au monde qui l’entoure, à cet âge où tout semble possible. C’est une grande rêveuse qui a le don de métamorphoser la forêt d’Aubonne en jungle indonésienne peuplée de hérons passeurs d’âmes… 22
L’ajout d’un tel personnage principal confère au film une dimension de voyage initiatique, et transforme le récit d’origine en une réflexion sur les rêves et les tracas de l’adolescence. La cinéaste n’abandonne pas pour autant totalement la dimension chorale du roman dont elle s’inspire, car Margaux est confrontée à d’autres personnages dont les trajectoires, les idées et les discours contribuent à la sortir de sa solitude, à commencer par Joël. Cet homme plus âgé, au parcours de vie aventureux, est son interlocuteur de prédilection. Ses récits et son oreille attentive lui permettent de laisser libre cours à son désir d’ailleurs et de se sentir moins seule. Il fait en quelque sorte office de figure de mentor, à l’instar de son homologue romanesque, qui fascine tous les enfants du village. Jenna Hasse reprend également à Ramuz le personnage de Juliette, dont l’innocence et l’audace enfantines amènent Margaux à se confronter aux émotions contradictoires qui la traversent. Le trio formé par Margaux, Joël et Juliette permet ainsi à la spectatrice ou au spectateur d’accéder à différents rapports au monde — enfantin, adolescent, adulte —, tous marqués par un puissant désir d’évasion, qui se manifeste avec une puissance singulière chez Margaux, en proie aux doutes et à la frustration propres à la période de l’adolescence.
La critique et l’adaptation : (ne pas) comparer
En Suisse, la place conférée à Ramuz et à la notion d’adaptation, ou de transposition, diffère largement dans la réception critique des deux longs métrages, qui rend subtilement compte de la démarche spécifique de chaque cinéaste.
La réception de Si le soleil ne revenait pas a été globalement mitigée lors de sa sortie, malgré quelques louanges. Si la comparaison du film avec le roman sert de pierre de touche à l’intégralité des articles, la conception que les autrices et auteurs se font de l’œuvre ramuzienne n’est pas la même dans la presse romande et la presse alémanique.
Probablement plus attachés au style de l’écrivain, les critiques francophones n’hésitent pas à brandir l’argument de la trahison. Freddy Landry s’étonne ainsi de ne pas retrouver à l’écran « le lyrisme qui existe chez Ramuz, ne serait-ce que par la musique des mots, le rythme des phrases » 23. De la même manière, Robert Netz dénonce un film trop sage, exécuté avec « trop de charme », où « le savoir-faire de Goretta, en se défiant — à tort — du littéraire, trahit » un romancier dont « le génie est dans la langue et le ton du récit » 24. Sylvie Cohen regrette, quant à elle, un certain « engourdissement » provoqué par le regard surplombant que pose Goretta sur cet univers, dont ni l’un ni l’autre des personnages ne « parviennent à briser la glace avec le spectateur » 25.
Côté alémanique, la critique fait des observations assez similaires sur le film, sans les considérer pour autant comme des éléments problématiques, tandis que jamais le style et la langue de Ramuz ne sont mentionnés. Loin d’évoquer une trahison de l’auteur, Christa Mutter salue au contraire « le choix d’une reconstruction la plus fidèle possible, avec peu d’artifices cinématographiques » 26, et le journal Der Bund va jusqu’à affirmer que Goretta est le réalisateur qui a su le mieux « transposer à l’écran les images puissantes du poète » 27. L’absence d’ancrage local est présentée comme une qualité dans la Neue Zürcher Zeitung, où l’on se réjouit que le film ne présente « pas tant un lieu réel » que le « psychogramme d’une communauté qui s’est installée dans ses habitudes et ses non-dits » 28. Semblablement, le supposé manque de lyrisme du film est assimilé à la « sérénité créatrice de Claude Goretta » 29 que Bruno Jaeggi décrit comme « un observateur sensible du soi-disant banal qui s’avère soudainement décisif » 30.
Dans le cas de L’Amour du monde, la question de l’adaptation, et plus particulièrement celle de la fidélité au texte d’origine, est de manière générale écartée par la critique. Les journalistes mentionnent le lien du film avec le roman de 1925 — le titre oblige —, mais ne s’embarrassent pas d’une quelconque analyse comparative des deux objets. Les articles relaient pour la plupart les propos de la cinéaste elle-même, qui affirme ne pas avoir réellement adapté Ramuz, mais s’être contentée de garder du roman « l’ancrage des personnages dans la région et l’ambiance, l’idée d’être sur une île, d’être étouffé » 31, et le désir de s’évader qui découle de cette forme d’isolement parfois oppressant. Il n’est d’ailleurs pas anodin que certaines critiques, sous la plume d’une génération bien moins familière de l’œuvre de Ramuz que celle des journalistes ayant commenté le film de Goretta, passent entièrement sous silence la source littéraire du long métrage pour se contenter d’en souligner les enjeux contemporains 32, et que d’autres affirment explicitement que « L’Amour du monde n’est pas une adaptation du roman éponyme » 33.
Cette manière de se décharger du poids considérable du texte d’origine en mettant en avant la liberté du geste de création à partir d’un matériau abordé de manière sélective a pour double effet de pousser la critique à valoriser d’une part le propos actuel du film, et à minimiser d’autre part le geste d’adaptation qui est à l’œuvre, malgré les modifications évidentes dont nous avons rendu compte. En effet, tout se passe comme si la cinéaste n’assumait qu’à moitié sa démarche d’adaptatrice, en raison de la grande liberté qu’elle choisit de prendre par rapport au texte source. Or, si, comme le rappelle Jan Baetens, « pendant de longues années, les études de l’adaptation ont été mobilisées par la question de la fidélité, à la fois comme critère technique et critère de qualité » 34, divers contre-courants récents proposent d’élargir la notion d’adaptation et d’approcher à son prisme d’autres modalités d’actualisation d’un texte-source 35. La visée n’est pas ici de reprocher à la cinéaste cette posture largement relayée par la presse, mais plutôt de plaider pour une approche ouverte de l’adaptation et pour une valorisation de la diversification de ses pratiques, dont la démarche de Jenna Hasse est en quelque sorte emblématique.
Deux approches de l’adaptation
Il n’est guère surprenant que L’Amour du monde ait inspiré une cinéaste, dans la mesure où l’ouvrage semble porter en germe sa propre adaptation. En effet, au-delà du traitement thématique du cinéma que le roman propose, il est intéressant de noter que certains passages y adoptent une forme inspirée des documents de production cinématographiques, comme dans l’extrait suivant :
127. Devant la psyché à trois pans. Profil.
On la voit de face dans le pan de gauche.
128. Gros plan. Mouvement des bras. 36
Les chiffres en début de lignes et les didascalies en italique font référence au découpage technique d’un film, avec son lot de phrases averbales et l’indication des échelles de plans. Ainsi, Ramuz joue avec les formes textuelles liées au cinématographe, et certains passages de son roman semblent presque appeler l’adaptation, tant ils mobilisent un imaginaire filmique. C’est peut-être ce qui amène Roland Cosandey, en clôture de sa préface à la récente réédition de L’Amour du monde dans la « Petite bibliothèque ramuzienne » aux éditions Zoé, à enjoindre sa lectrice ou son lecteur à réaliser mentalement sa propre « adaptation » du texte :
À votre tour, maintenant, d’entrer dans ce texte et d’en découvrir des richesses dont nous n’avons pas parlé. Dans quelle lumineuse obscurité, sur quel écran mental allez-vous, une fois ces pages tournées, faire surgir des mots imprimés un « film » qui s’appellerait L’Amour du monde ? 37
Jenna Hasse semble en avoir retenu la poésie des rives du Léman en été, des personnages attachants et le thème universel du désir d’évasion ; l’adaptation libre qui en résulte constitue un premier film réussi et un bel hommage — par la bande — à l’imaginaire ramuzien.
La jeune cinéaste s’inscrit donc, à sa manière, dans la longue lignée des cinéastes suisses qui se sont intéressés aux textes du romancier, plus de vingt-cinq ans après la dernière adaptation d’une de ses œuvres (La Guerre dans le Haut Pays, Francis Reusser, CH/FR/BE, 1999 — à l’exception des téléfilms). Elle ravive ainsi une tradition cinématographique romande, qui connut un point culminant dans les années 1980, lorsque plusieurs réalisateurs emblématiques du « Nouveau cinéma suisse », au sortir d’une décennie d’un cinéma contestataire et sensible aux questions sociopolitiques, se prêtèrent à l’exercice de l’adaptation de Ramuz : Michel Soutter (Adam et Ève, CH/FR, 1983), Pierre Koralnik (Le Rapt, 1984, téléfilm, FR/CH),Francis Reusser (Derborence, 1985) et, bien sûr, Claude Goretta avec Si le soleil ne revenait pas (1987) 38.
Nous ne pouvons alors que nous réjouir de constater que, d’un côté, des restaurations de grande qualité de ces classiques du cinéma suisse permettent leur redécouverte et, de l’autre, que le corpus ramuzien n’ait pas fini d’inspirer aux cinéastes des propositions cinématographiques sensibles et audacieuses.