Bande de filles : stéréotypes racistes ou regard féministe ?

Céline Sciamma s’est imposée sur la scène du cinéma d’auteur par des films où elle explore les questions de genre et de sexualité à travers la quête identitaire de personnages féminins, enfants ou adolescents. Ses deux premiers films, Naissance des pieuvres (2007) et Tomboy (2011), sont unanimement célébrés par la critique et le public. Bande de filles (2014), son troisième film, qui retrace le parcours de Marieme, une adolescente noire des quartiers populaires de la banlieue parisienne, connaît quant à lui une réception clivée qui repose sur des arguments politiques davantage que sur des considérations formelles. Les uns y voient un film de critique sociale réussi, rendant visible (et héroïque) une population noire, féminine et populaire très peu présente sur les écrans français. Les autres dénoncent au contraire un film raciste qui véhicule des stéréotypes de classe et de race — ceux de la jeunesse de banlieue déscolarisée, du trafiquant de drogue de la cité, du grand frère misogyne et violent, ou encore de la mère femme de ménage — nuisant à la bonne image des Noirs autant qu’à celle des banlieues populaires. Or, le film Divines (Houda Benyamina, 2016), Caméra d’or au festival de Cannes en 2016, sorti deux ans après celui de Sciamma et qui met lui aussi en scène deux adolescentes racisées (l’une noire et l’autre arabe) vivant en banlieue et succombant à la délinquance, a pourtant moins été accusé de véhiculer des stéréotypes dégradant l’image des « cités » et des communautés noires et arabes. Comment expliquer cette différence de traitement entre les deux films ?

En s’attaquant à l’identité de race et de classe, Céline Sciamma, réalisatrice blanche, issue de la classe moyenne de banlieue résidentielle, voit la légitimité de son regard dénoncée par ses détracteurs. Dans ses deux premiers films, la cinéaste mettait en scène des protagonistes de mêmes conditions sociale, raciale et sexuelle qu’elle : des jeunes filles blanches de la classe moyenne s’interrogeant sur leur genre et leur sexualité. Dans Bande de filles, on retrouve les thèmes chers à Sciamma : métamorphose du personnage et lutte contre l’assignation de genre, mais à la question du genre s’ajoute ici celle de la race et de la classe. L’héroïne s’affranchit des rapports de domination (sociale et sexuelle) qu’elle subit chez elle, dans son quartier et à l’école en rejoignant une bande de filles exclusivement noires, dont elle prendra la tête, avant de devenir dealeuse de drogue pour un bandit du quartier. Cependant, vingt ans plus tôt, le réalisateur de La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), blanc lui aussi et issu de la bourgeoisie parisienne, n’a pas fait l’objet d’une telle remise en question à la sortie de son film. Au contraire, La Haine, Prix du jury au festival de Cannes en 1995, a aussitôt été considéré comme la référence du « film de banlieue » pour le cinéma français.

Comment comprendre alors la remise en question de la légitimité de Céline Sciamma par rapport à Houda Benyamina, femme arabe de la classe populaire, d’une part, et à Mathieu Kassovitz, homme blanc de la bourgeoisie, d’autre part ? Refuse-t-on à Sciamma le droit de s’approprier les thèmes de la banlieue, de la délinquance et des Noirs parce qu’elle en est étrangère, quand ce droit est accordé aux réalisateurs masculins, fussent-ils des bourgeois blancs ? Ou lui reproche-t-on, parce qu’elle est une femme, de réaliser un film de banlieue — plus précisément ici un « film de bande » —, une catégorie filmique jusqu’ici réservée aux hommes ? 

Notre article se propose d’envisager Bande de filles comme une subversion féministe du « film de bande » afin de comprendre dans quelle mesure la féminisation des codes narratifs de cette catégorie filmique se trouve précisément au cœur de la condamnation du regard de Sciamma par ses détracteurs, ce qui nous permettra enfin de montrer que les critiques adressées à Bande de filles révèlent davantage une sous-représentation quantitative et qualitative des populations racisées et pauvres devant et derrière les caméras du cinéma français.

UN FILM DE BANDE

Si on analyse le film de Sciamma par le prisme du genre (au sens de sexe et de catégorie filmique), Bande de filles se présente comme une subversion féministe du « film de bande¹ », une catégorie cinématographique hollywoodienne consacrée à des personnages exclusivement masculins. L’Équipée sauvage (The Wild One, László Benedek, 1953), La Fureur de vivre(Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955), Outsiders (Francis Ford Coppola, 1983), Rusty James (Rumble Fish, Francis Ford Coppola 1983), ou encore West Side Story (Jerome Robbins et Robert Wise, 1961) : drames ou comédies musicales, ces « films de bandes » partagent un ensemble de codes narratifs et de mise en scène que l’on retrouve dans Bande de filles de Céline Sciamma, au titre explicitement rattaché à cette catégorie de films.

Dans ces films hollywoodiens, les personnages sont de jeunes révoltés en rupture volontaire ou subie avec leur société. Les héros, toujours masculins, sont des rebelles qui refusent l’ordre établi et se constituent en bandes de jeunes qui souscrivent aux mêmes valeurs de refus de la loi et de l’autorité, jugées injustes et illégitimes. Dans L’Équipée sauvage, Marlon Brando interprète Johnny Strabler, leader d’un gang de motards surnommés Les Rebelles noirs, qui terrorisent les bons citoyens de la Californie profonde. La Fureur de vivre, dont le titre original n’est autre que Rebelle sans cause (Rebel Without A Cause), a rendu célèbre la figure du révolté, sous les traits de James Dean, jeune lycéen se confrontant à Buzz, petit chef de bande qui règne sur le lycée. Les bandes de ces films sont toujours homogènes par le genre (des hommes), par la classe (classes populaires contre classes moyennes) et par la « race ». Dans Outsiders, la bande des Greasers des quartiers pauvres s’oppose à celle des Socs, issus de la bourgeoisie, dans une lutte de territoire. Tout comme les Jets, tous blancs d’origines polonaise, italienne et irlandaise, affrontent les Sharks, racisés d’origine portoricaine, pour le contrôle du quartier new-yorkais de l’Upper West Side dans West Side Story. C’est encore le cas dans Bande de filles, où la bande est homogène par la classe (populaire), par la race (des Noires) et par le genre, mais ici elle est féminine. (fig. 1–2)

À l’instar des personnages des films de bandes masculines, l’héroïne de Sciamma, Marieme, est une adolescente de la classe populaire de banlieue pauvre, en échec scolaire au moment où elle rejoint la bande de Lady, Adiatou et Fily. Ces trois filles rebelles et violentes séduisent l’adolescente en crise identitaire par leur mépris des règles dans une société qui n’offre aucun autre avenir licite aux mauvais élèves des classes populaires que celui de trouver un « taff d’esclave » comme le lance Lady, la cheffe de la bande, à une vendeuse de vêtements dans un centre commercial [19ème minute]. Ce type de déterminisme social se trouve explicité en chanson dans West Side Story. Dans une scène dansée de cette comédie musicale, les Jets, après avoir été interpelés par la police parce qu’ils « traînent dans les rues » à des heures tardives, imaginent le procès caricatural de l’un d’entre eux, à travers lequel ils exposent « le mal social » qui les a conduits à devenir ces « délinquants juvéniles » malgré eux. « Nous sommes malades Monsieur le Juge ! Socialement malades », chante en dansant la joyeuse bande new-yorkaise de voyous blancs. [65ème – 69ème minutes].

Dans la vie comme au cinéma, l’appartenance à la bande passe par un code vestimentaire, un uniforme qui identifie et unifie les membres du groupe autant qu’il les distingue du reste de la société et des bandes rivales. Dans L’Équipée sauvage, les jeunes motards arborent fièrement leurs blousons de cuir ornés de têtes de mort, dont ils relèvent les cols pour pavaner. Les Greasers du film Outsiders portent quant à eux des vestes en jean sans manche, des pantalons en jean et des chemises à carreaux ouvertes sur leurs t-shirts blancs. Perfectos noirs, pantalons en jean, vestes en jean sans manches, chemises à carreaux : ce style de rebelle est également celui de Marieme et de ses comparses. Plus encore, dans Bande de filles, l’appartenance au groupe va jusqu’au choix d’un nouveau prénom, symbole d’une renaissance par le groupe. Marieme devient pleinement membre de la bande, le jour où Lady, la cheffe, lui remet à elle aussi une chaîne en or et un pendentif gravé à son nouveau nom : « Vic, comme Victoire » [30ème minute]. Comme plusieurs critiques, nous pourrions simplement lire dans le choix de ce prénom une référence au personnage principal interprété par Sophie Marceau dans La Boum (Claude Pinoteau, 1980), un film culte du cinéma français sur l’adolescence. Nous y verrions alors un pied-de-nez de Céline Sciamma à cette comédie romantique consacrée aux émois amoureux d’une population blanche et bourgeoise du Paris des années 1980, aux antipodes de sa bande de filles, noires, pauvres et vivant en banlieue. Nous préférons quant à nous interpréter le surnom Vic, diminutif de Victoire, comme le symbole de puissance et d’affranchissement de Marieme. Rebaptisée Vic, l’héroïne de Sciamma se libère de son destin en même que temps que de son prénom biblique — Marieme étant un prénom dérivé de Marie. En rompant avec la symbolique de la maternité et de la virginité, elle refuse par là-même le rôle de mère de substitution auprès de ses petites sœurs et de jeune fille docile et soumise aux règles patriarcales que lui impose son frère aîné, avec la complicité tacite de sa mère.

Dans les films de bandes masculines du cinéma hollywoodien, la délinquance va jusqu’au crime. Dans La Fureur de vivre, l’ami de Jim Stark tire sur les jeunes de la bande de Buzz. Dans Outsiders également, le jeune Johnny tue un jeune de la bande rivale à la sienne. Dans le film de Sciamma, en revanche, la bande de filles que fréquente Marieme se contente de menus larcins dans des magasins, de rackets de téléphone portable, ou de bagarres contre d’autres bandes. Comme dans les autres films de bande, l’appartenance au groupe se traduit ici aussi par un rite de passage — passage dans l’autre camp, celui des hors-la-loi, des bandits, des marginaux qui ne craignent pas de transgresser la loi. Pour être acceptée dans la bande, Marieme doit prouver à ses comparses qu’elle est des leurs par un acte de délinquance : « racketter » une élève du lycée pour alimenter le trésor de guerre de la bande. Lorsque Marieme est soumise à ce rite, elle est déjà prête à rejoindre le camp des voyous et à devenir ainsi « Vic ». Appuyée à l’image par un passage au noir de plus de dix secondes [24ème minute], la première métamorphose du personnage vient d’avoir lieu dans la scène précédente. Après avoir fait l’école buissonnière toute la journée avec ses nouvelles amies pleines de vie et d’audace, le soir venu, Marieme est ramenée à son quotidien morne et chargé de tâches ménagères pour soulager une mère ouvrière qui élève seule ses quatre enfants. Mais ce soir-là, en faisant la vaisselle en silence, comme tous les soirs, Marieme se rend compte que l’un des couteaux qu’elle tient dans la main est rétractable. Elle le plie en deux et le range soigneusement dans sa poche. Ce geste par lequel elle transforme un objet domestique, symbole de sa condition misérable, en arme et outil de son affranchissement dans un environnement violent, marque le basculement du personnage dans une nouvelle phase de sa vie. Dans un plan moyen en travelling arrière, la caméra quitte alors Marieme, debout, de dos, déterminée à ne plus accepter son triste sort, pour la retrouver, suite au passage au noir, en mouvement, faisant face à la caméra (fig. 3–4). Cette métamorphose intérieure du personnage s’accompagne d’une mue vestimentaire. Marieme n’a plus la même apparence. Elle porte désormais la tenue de sa bande : baskets colorés, chemise en jean, perfecto noir et cheveux lissés. Elle ne baisse plus la tête et marche d’un pas assuré vers la « victime » qu’elle va racketter pour prouver son appartenance au camp des affranchies.

Les affrontements avec les bandes rivales font partie des codes narratifs de ces films : bagarres, défiances verbales, duels entre chefs de bandes, courses de voitures ou de motos. À la place de ces dernières, les duels entre chefs de bandes prennent dans Bande de filles, à l’instar de West Side Story, la forme de battles de danse entre filles [68ème minute]. Néanmoins Sciamma reprend les codes de la violence physique et verbale dans des scènes de bagarres [41ère et 59ème minutes] et de joutes verbales [20ème et 55ème minutes]. La violence physique comme moyen d’expression du courage et de l’honneur des classes populaires par rapport aux classes supérieures n’est plus l’apanage des hommes. Cette réappropriation de la force et de la puissance des corps est affichée dès la scène d’ouverture. Entraîné par le rythme rapide de la musique électronique de Light Alysum, le public met plusieurs minutes avant de comprendre que les corps musculeux des joueurs de football américain qui s’affrontent sur le terrain ne sont autres que ceux de jeunes femmes. Il découvre alors pour la première fois le visage de Marieme, qui retire son casque et fait son entrée parmi ses co-équipières, accompagnée par le refrain de la chanson Dark Allies, « She’s my heroin ». Dans une autre scène, lorsque la bande de filles de Sciamma défie une bande rivale dans le métro parisien, l’une d’entre elles, Fily, joue du couteau pour impressionner ses ennemies, comme James Dean dans La Fureur de vivre [21ère minute]. Mais quand Marieme, alias Vic, devient la cheffe de sa bande à la place de Lady, la réalisatrice ajoute à la scène de combat entre bandes une dimension féminine : Marieme/Vic terrasse son adversaire en lui arrachant son soutien-gorge rose fluo, qu’elle brandit à l’assemblée comme trophée de la victoire, détournant par là-même un attribut vestimentaire assigné au genre féminin [60ème minute]. Néanmoins, comme dans les films de bandes de garçons, l’héroïne ne devient cheffe qu’à la force de ses poings.

UNE SUBVERSION FÉMINISTE

Outre le fait d’attribuer des codes et des comportements considérés comme virils à des jeunes femmes, Sciamma introduit dans son film une critique du patriarcat et de la domination masculine, qui n’est pas portée par les discours des personnages, mais par les choix narratifs et de mise-en-scène de la réalisatrice. Contrairement aux personnages masculins des films de bandes américains, qui ne souffrent que de la domination sociale et parfois raciale, les héroïnes de Bande de filles, quant à elles, doivent en outre faire face à la domination sexuelle. Malgré leur force physique et leur goût du risque, les héroïnes de Sciamma sont empêchées de s’affranchir pleinement par l’ordre patriarcal auquel elles ne parviennent pas à échapper.

Dès le début du film, après avoir fait la démonstration de leur puissance sur le terrain de football américain, les joueuses exaltées par leur victoire se taisent brutalement quand elles croisent les jeunes hommes de leur quartier qui traînent au pied de leurs immeubles sans prêter attention à elles. Le brouhaha des échanges des filles s’arrête net pour laisser place aux murmures des discussions masculines [5ème minute]. Chez elle, Marieme, qui n’est que la cadette de sa fratrie, est pourtant chargée des tâches ménagères et de la surveillance de ses deux petites sœurs pour pallier l’absence du foyer d’une mère femme de ménage qui travaille dur pour nourrir ses quatre enfants qu’elle élève seule. Pendant ce temps, son frère vaque à ses occupations de jeune homme et peut sortir tard le soir sans avoir à rendre de compte à quiconque, selon la répartition traditionnelle du travail domestique et la ségrégation sexuelle des espaces (claustration des femmes à la maison et liberté de mouvement des hommes). Mais même dans l’espace domestique, qui est supposé être le sien, Marieme n’est pas libre de ses actions. Lorsque son frère la découvre en train de jouer aux jeux vidéo sur sa console, il lui ordonne de « bouger » et d’« aller dormir » avant de lui porter un coup sur la tête parce qu’elle ose demander de terminer sa partie [11ème minute]. Lorsqu’il apprend par le propre petit copain de Marieme qu’ils ont couché ensemble, il la bat en lui criant dessus : « T’as baisé comme une pute ! T’as pensé à la daronne, t’as pensé à la famille ? » [75ème minute] (fig. 5).

Chez Sciamma, la bande apparaît dès lors comme une structure collective permettant de résister à la domination masculine et de s’affranchir. La bande est le lieu de la sororité. La solidarité entre filles garantit leur sécurité et leur liberté, dans un ordre sexuel qui ne protège pas les femmes ni ne leur offre d’espaces de plaisir.

Dans un contexte socio-historique bien différent de celui de la bande de filles de Sciamma, celui des femmes écrivaines du début du XXe, Virginia Woolf insistait déjà sur la nécessité pour les femmes de disposer d’un « lieu à soi » pour s’affranchir intellectuellement :

La liberté intellectuelle dépend des choses matérielles. La poésie dépend de la liberté intellectuelle. Et les femmes ont toujours été pauvres, pas seulement depuis deux cents ans, mais depuis le début du temps. Les femmes ont eu moins de liberté intellectuelle que les fils des esclaves athéniens. Les femmes, donc, ont plus de chances de finir comme des chiens que d’écrire de la poésie. C’est pour ça que j’ai tant mis l’accent sur l’argent et un lieu à soi².

Il ne s’agit pas d’écrire un roman pour les adolescentes de Bande de filles, certes, mais la démarche d’émancipation décrite par Virginia Woolf reste la même pour ces filles de la classe populaire près d’un siècle plus tard. Il s’agit d’une quête de liberté. Pour Marieme et ses amies, ce « lieu à soi » est une chambre d’hôtel : un lieu de liberté éphémère et accessible uniquement par la délinquance, seul moyen pour ces filles pauvres de s’offrir un moment de plaisir et d’insouciance le temps d’une nuit. Dans la scène devenue culte où les jeunes filles chantent et dansent sur la chanson Diamonds de Rihanna dans des robes de soirée volées au centre commercial, c’est en effet le racket d’autres élèves du lycée qui leur permet de se payer cette chambre d’hôtel où elles peuvent jouir en toute liberté des mêmes plaisirs simples que les jeunes de leur âge d’une condition sociale plus élevée : prendre un bain moussant, écouter de la musique, boire de l’alcool, fumer des joints et rester ensemble jusqu’au bout de la nuit.

C’est grâce à la sororité que Marieme trouve la force de franchir une nouvelle étape de son cheminement identitaire : s’affranchir de sa famille pour vivre sa vie, loin des responsabilités domestiques et de la violence de son frère. Dans la dernière partie du film, elle quitte sa bande de filles pour rejoindre un groupe de dealers du quartier. Elle a pris son indépendance financière en travaillant pour le compte d’Abou, un revendeur de drogue. L’héroïne de Sciamma opère une deuxième métamorphose, marquée à nouveau à l’image par un passage au noir de plus de dix secondes [86ème minute] et une nouvelle mue vestimentaire du personnage. Marieme arbore désormais la tenue de son nouveau groupe : sweat à capuche, pantalon large, doudoune et cheveux courts. Pour appartenir pleinement à ce nouveau groupe masculin, Marieme va jusqu’à se bander la poitrine pour gommer son identité de genre. Cette aliénation aux normes du groupe s’illustre également dans la scène où l’un de ses comparses humilie une jeune adolescente, semblable à celle qu’elle était au début du film avant d’opérer sa première métamorphose. Au lieu de lui venir en aide, elle se moque d’elle comme le font les deux autres garçons [95ème minute]. En revanche, lorsque son patron Abou la force à l’embrasser lors d’une soirée chez lui, elle ose le repousser à plusieurs reprises avant de le gifler [104ème minute], tout en sachant que ce geste va lui coûter son emploi et par conséquent son indépendance financière. Elle va chercher du réconfort chez son petit ami, qui n’a d’autre solution à lui proposer que de l’épouser pour laver sa réputation et la remettre dans le rang : « D’un coup tu es une fille bien si on se marie. » Mais Marieme ne veut pas de « cette vie-là », elle refuse de devenir sa « petite femme à la maison » : « J’en veux pas de cette vie de fille bien » [107ème minute]. Ayant refusé l’autorité des hommes, dans la famille (celle de son frère), au travail (celle d’Abou) et dans le couple hétéronormé (celle de son petit ami), Marieme se retrouve seule à la fin du film mais prête à affronter la vie qu’elle se sera elle-même choisie.

En s’appropriant les codes d’une catégorie cinématographique jusqu’ici réservée aux hommes devant et derrière la caméra (tous les films cités plus haut ont été réalisés par des hommes), et en y intégrant une critique du patriarcat et de la domination masculine, Céline Sciamma subvertit ici le film de bande pour imposer au cinéma des personnages et des destins féminins. En portant un regard féminin sur des femmes, la réalisatrice se place ainsi dans la droite ligne des théories du genre défendues par les féministes Judith Butler³ ou avant elle par Laura Mulvey⁴ pour les études cinématographiques.

Pourtant, le film n’a pas été reçu comme une subversion féministe du film de bande par une partie du public et de la critique. Au contraire, c’est précisément le recours à ces codes narratifs et de mise en scène, sur lesquels reposent pourtant la reconnaissance d’une catégorie filmique, qui a été dénoncée. Au nom du féminisme racisé ou encore de la lutte anti-raciste, Céline Sciamma a été taxée, par les uns, de nuire à l’image des Noirs et des banlieues en se focalisant sur des stéréotypes dévalorisants, et par les autres, de porter un regard blanc, bourgeois, raciste et folklorisant sur ces femmes noires issues des immigrations post-coloniales, remettant ainsi en cause la légitimité même de son geste cinématographique⁵.

STÉRÉOTYPES RACISTES ET CLASSISTES OU CRITIQUE SOCIALE ?

Dès sa sortie en octobre 2014, le film de Céline Sciamma fait polémique. Tandis que la presse culturelle « officielle » célèbre un film « beau, énergique et sidérant de réalisme⁶ » (Elle), « un éloge de l’indiscipline⁷ » (Télérama), « un récit d’apprentissage fulgurant⁸ » (Les Inrockuptibles), ou encore « un appel d’air, un bain de jouvence et un embrayeur politique⁹ » (Libération), d’autres voix, non institutionnelles celles-ci, s’élèvent au contraire pour dénoncer le film. Parmi elles, nous avons retenu pour cette étude les attaques de critiques amateur·ices·s qui s’expriment sur des blogs militants féministes ou anti-racistes, que nous pourrions a priori supposer favorables au film de Sciamma compte tenu de l’analyse que nous venons d’en faire plus haut ; ainsi que les commentaires négatifs de spectateur·ice·s anonymes laissés sur Allociné, le site de référence grand public qui « concentre 75 % du flux dédié au cinéma en France¹⁰ ».

La plupart de ces détracteurs déplorent d’abord les stéréotypes associés aux populations racisées et pauvres de banlieue que véhicule le film : délinquance, déscolarisation, trafic de drogue, violence, mère femme de ménage, père absent, frère violent. Le blog féministe Je Putréfie Le Patriarcat, dans un article consacré au film, dénonce » une collection de stigmates misogynes et racistes¹¹ » :

J’étais venue dans l’espoir d’apprendre quelque-chose sur la vie de femmes en banlieue, un aspect de leur vie en dehors des représentations stigmatisantes (ou du moins une forme de résistance à celles-ci), de découvrir des femmes fortes : mais pour un film qui se veut réaliste, la seule chose que j’ai pu apprendre, c’est que les femmes noires en banlieue sont effectivement l’incarnation de tous les clichés sexisto-racistes qui leur sont attribués par les dominants : braillardes, en échec scolaire, bling bling, se battant avec d’autres femmes et s’insultant à la moindre occasion […], voleuses, racketteuses, ultra féminines ou ultra-masculines, écoutant de la musique forte dans le RER, imitant des logiques de gang d’hommes, dont l’unique activité est d’aller à la Défense, faisant des concours de hip hop, martyrisées par les hommes de leur quartier et de leur famille […], prises dans des réseaux mafieux de drogue, faisant des enfants à 15 ans, et dont la mère travaille comme femme de ménage dans des grands bureaux ; toutes vivant dans des tours et des quartiers très très glauques sans aucune forme de vie et d’activité en dehors de ces représentations mentionnées ci-dessus¹².

On retrouve la même liste de clichés dans un article du magazine en ligne de Lallab, « une association féministe et antiraciste dont le but est de faire entendre les voix et de défendre les droits des femmes musulmanes qui sont au cœur d’oppressions sexistes, racistes et islamophobes¹³ ». La journaliste dresse le « Top 8 des stéréotypes de femmes racisées dans le cinéma français », au premier rang duquel elle place « la racaille de banlieue » dont Bande de filles serait le parangon :

En gros, sa vie dans une cité HLM oscille entre les grands frères violents, les traditions familiales archaïques, l’ignorance, les bagarres entre filles, le chômage, la vulgarité, la drogue, la misère sociale, le décalage avec le reste de la société française… […] Bande de filles constitue pour moi l’exemple typique du film qu’on encense parce qu’il représente enfin des femmes noires à l’écran, qu’on se félicite d’avoir vu ou plébiscité parce que cela prouve notre ouverture d’esprit, sans s’interroger deux secondes sur les stéréotypes lassants qu’il véhicule¹⁴.

Les clichés présents dans le film sont également pointés du doigt par les commentaires négatifs laissés sur le site Allociné à la sortie du film¹⁵ : « l’univers est assez cliché » ; « l’histoire est stéréotypée et agaçante » ; « clichés sur clichés… une grosse caricature ! » ; « Je n’ai jamais mis les pieds dans les banlieues parisiennes et je ne sais pas du tout à quoi y ressemble la vie, mais on nous sort une galerie de clichés insupportables » ; « Pour un film prétendu réaliste j’ai trouvé Bande de filles incroyablement caricatural, à la limite du racisme. Quel malaise à la lecture du cadre de vie : la mère qui fait le ménage, le père absent, le grand frère tyrannique […] qui assume son rôle de chef de famille à la force du poignet (au sens littéral). »

Parmi les clichés sur la population de banlieue, celui qui a été le plus violemment critiqué dans les commentaires de spectateur·ice·s laissés sur le site Allociné est celui de la délinquance, de surcroît féminine. Le commentaire du spectateur H.R. en rend compte de manière explicite :

Le propos du film paraît presque sombre et mène dans la direction opposée aux intentions apparentes de la réalisatrice : l’avenir de ces filles semble bouché. Si c’était pour prendre la défense des filles de banlieue, c’est raté : elles passent pour de vraies sauvages, agressives, au vocabulaire limité et répétitif, aux conversations vides, aux attitudes caricaturales, passant leur temps à traîner, se battre, voler. Le summum du ridicule reste l’altercation avec un autre groupe de filles dans le fast-food et le métro : comment faire passer les héroïnes pour des hystériques vulgaires… à partir de là le vague capital sympathie que le spectateur pouvait avoir à leur égard s’envole.

Comme H.R., d’autres spectateur·ice·s ont eu du mal à s’identifier à ces filles qui méprisent la valeur du travail et les métiers sous-payés de leurs parents pauvres et préfèrent se tourner vers la délinquance et ses codes plutôt que de tenter de réussir socialement en passant par la voie honnête de l’effort :

L’altercation entre les deux bandes de filles dans le métro : franchement, ce ne sont plus des cassos mais des animaux ! […] La seule fois où l’héroïne remonte dans l’estime de son frère c’est lorsqu’elle se bat et humilie une autre fille ! […] Le problème c’est que je me suis très peu reconnu dans l’héroïne. Lorsqu’elle a l’opportunité de faire les ménages pendant les deux mois d’été et qu’elle le fout en l’air pour aller danser à la Défense (« quelle fraicheur » diront les critiques) ! À part les plus privilégiés, on est tous passés par là. Comment développer de l’empathie face à quelqu’un qui refuse l’effort et préfère racketter une gamine de 12 ans ? […] Au final ce qui ressort de ce film c’est le paradoxe entre son apparente joie de vivre, son dynamisme et le déterminisme glaçant qu’il véhicule : les banlieusards sont condamnées, ils n’ont aucune échappatoire à la vie merdique qui les attend s’ils ont laissé passer le train de l’école : dealers, voleuse, prostituée, mère au foyer ; l’éventail des possibles est tiré.

Ériger des délinquantes, des « cassos » [sic] en héroïnes semble ainsi insupportable à certains. Or tous les éléments pointés ici par ce spectateur, comme le reste des clichés dénoncés par d’autres, relèvent précisément des codes du « film de bande » tels que nous les avons exposés plus haut. La misère sociale, la violence, la déscolarisation et la délinquance n’ont donc pas été identifiées par ces spectateurs comme des codes narratifs et de mise en scène propres au « film de bande » mais comme des clichés maladroits. Le film de Céline Sciamma n’a pas été reconnu comme appartenant à une catégorie cinématographique spécifique mais comme une œuvre à vocation réaliste ratée, donc caricaturale. Or les stéréotypes sociaux dénoncés ici sont précisément les stéréotypes narratifs sur lesquels reposent la catégorie « film de bande ».

C’est en effet le propre des « films de bandes », mais également des « films de gangsters » ou des « films de banlieue » que de valoriser les dévalorisés de la société : exclus, voyous, trafiquants, prostituées, drogués, assassins. Le public est ainsi appelé à s’identifier à des personnages qui, dans la réalité, sont relégués au ban de la société et considérés comme des « déviants ». Comme l’explique le sociologue américain Howard Becker, la déviance n’est qu’affaire de jugement, elle se construit dans l’interaction sociale :

La déviance est une propriété non du comportement lui-même, mais de l’interaction entre la personne qui commet l’acte et celles qui réagissent à cet acte¹⁶.

C’est pourquoi, en modifiant le regard porté sur celles et ceux qui dans la société n’ont ni droit à la parole ni droit à l’image — en dehors de reportages sensationnels sur les chaînes d’information — ces films portent en eux une subversion de l’ordre établi, un projet politique de renversement des normes. Parangon du film de gangsters, Scarface (Brian de Palma, 1983) est ainsi analysé par Éric Dufour dans son ouvrage La Valeur d’un film comme » relev[ant] de la critique sociale¹⁷ » :

La leçon du film, ce n’est pas qu’il faut prendre les voies légales pour réussir, mais c’est que, quand on est exclu, quoi qu’on fasse on est mort. Elle dit que la voie illégale n’est pas plus une voie qui mène à quelque chose que la voie légale, laquelle condamne Montana à la misère sociale comme l’illustre la vie de sa mère, symbole de ce à quoi mène le respect du droit. Dans les deux cas on aboutit à une impasse. Au bout du compte, que donne à voir, c’est-à-dire à comprendre Scarface, sinon une vision très bourdieusienne de la réalité, c’est-à-dire un monde dans lequel l’égalité des chances n’est qu’un effet d’annonce, une grande publicité qui camoufle en vérité la reproduction des inégalités et la permanence de l’exclusion ? […] Par là-même, le film donne à voir cette organisation dans sa pathologie et, à ce titre, relève de la critique sociale¹⁸.

Selon l’auteur, cette dimension critique est à l’origine de l’engouement des jeunes des quartiers populaires pour le héros du film, Tony Montana, érigé en véritable icône du refus de l’ordre établi :

Il y a donc, dans la référence des jeunes de banlieue à Scarface, toute une certaine compréhension du monde relevant de la critique sociale. Cette compréhension du monde n’est pas formulée, verbalisée comme telle, mais elle n’en existe pas moins, pour autant qu’elle est sédimentée et condensée dans les multiples références de ces jeunes au film¹⁹.

Dans le cas de Bande de filles, bien au contraire de Tony Montana, Marieme n’a pas été érigée comme une figure de la rébellion contre l’ordre injuste (et contre la domination masculine dans son cas), mais a été perçue par certains détracteurs du film comme un nouveau coup porté à la communauté noire et à la population de banlieue s’efforçant de trouver une place respectable dans la société française. Dans la revue Africultures, consacrée à la culture d’Afrique et de ses diasporas, la journaliste Claire Diao estime que les stéréotypes présents dans le film de Sciamma confirmeraient et pérenniseraient une « image peu glorieuse » des Noirs aux yeux du reste de la société :

Qu’une jeune fille […], oppressée par son environnement, décide de rejoindre un groupe de filles qui dictent leurs lois et dansent sur Rihanna passe encore. Qu’elle tombe amoureuse d’un gars du quartier qui, pour ne pas passer pour un « canard », est obligé de cacher ses sentiments fonctionne également. Que sa mère soit femme de ménage dans des bureaux s’explique à la rigueur par la prépondérance de personnes de couleur à ces emplois en France. Mais que son frère la tabasse sans aucune raison, qu’on lui demande de passer une perruque blonde pour aller dealer […] et que son groupe de filles vole des robes et se bastonne conforte le cinéma français dans l’image déjà peu glorieuse qu’il a de ses minorités²⁰.

C’est également ce dont témoignent les commentaires laissés sur la page d’Allociné. Plusieurs spectateur·ice·s ne remettent pas en question la réalité dépeinte par Céline Sciamma mais déplorent le fait de réduire l’ensemble de la population noire de France à la seule classe populaire de banlieue, et d’en gommer ainsi la diversité socio-économique. Pour Kay. N., « ce film est un cocktail de préjugés stigmatisants qui doivent en réalité correspondre à 0,1 % de la population féminine noire de banlieue. Y associer toute une ‹ bande de filles › c’est nourrir les préjugés²¹. » Pour sa part, H. R. estime que le film « entretient les clichés négatifs sur la banlieue parisienne plutôt que de les combattre. » Quant à Ewen Blake, il se demande « si Bande de filles ne doit pas son succès critique à sa capacité à renforcer les clichés et conforter les spectateurs dans leur vision préétablie condescendante (et non pas réaliste et sans jugement comme l’auteur le prétend) de la banlieue et ses habitants²². » Flora B. partage cette idée : « Pour une fois qu’il y a des noirs/noires au cinéma français il fallait que ce soit de grosses caricatures. En échec scolaire, dealer, voleuses. Je ne me suis reconnue dans aucun portrait tellement c’est vu par le [petit] bout de la lorgnette comme [si on] scrutait au microscope. Déçue car cela aurait pu être autre chose que les gros stéréotypes qui feront dire à certains : de vrais sauvages ! »

LÉGITIMITÉ ET SOUS-REPRÉSENTATION

Si c’est la « mauvaise image » des populations racisées et de la banlieue qui a dérangé certain.es.s spectateur.ice.s dans Bande de filles, comment expliquer alors que d’autres « films de banlieue » aient moins eu à subir ce type d’attaques ? Caméra d’or au festival de Cannes en 2016, Divines (Houda Benyamina, 2016) met pourtant lui aussi en scène deux adolescentes racisées (l’une arabe et l’autre noire), déscolarisées et sombrant dans la délinquance. Les Misérables (Ladj Ly, 2019), Prix du jury au festival de Cannes en 2019 et César du meilleur film en 2020, dépeint à son tour la misère des quartiers populaires de la banlieue parisienne, les violences intercommunautaires, le délabrement urbain, l’oisiveté des enfants et des adolescents, l’islamisation de ces territoires autant que les violences policières dont sont victimes ces populations discriminées. Pourtant ni l’un ni l’autre n’ont été taxés avec autant de virulence de véhiculer des stéréotypes dégradant l’image de la banlieue ou celle des communautés noires et arabes qui y vivent. Sur le site Allociné, on peut d’abord constater que la note globale attribuée par les spectateur·ice·s à Bande de filles est nettement inférieure (2,9/5) à celles attribuée aux Misérables (4/5) et à Divines (4,1/5)²³. Dans le cas du film de Ladj Ly, on ne relève que très peu de critiques négatives liées à la présence de clichés sur la banlieue dans les commentaires laissés sur le site. Certes plus présentes à l’encontre de celui de Houda Benyamina, on constate cependant après une lecture attentive des commentaires que ces attaques sont davantage associées au caractère attendu du récit plutôt qu’à une dénonciation politique du propos du film.

Faut-il en déduire que ce qui pose problème aux détracteurs de Bande de filles, ce n’est pas tant ce qui est représenté que par qui il est représenté ? La réception différenciée de ces films pose la question de la légitimité du regard du cinéaste en fonction, dans le cas présent, de sa race et de sa classe. En effet, Houda Benyamina, comme ses protagonistes, est une femme racisée (arabe) issue de la classe populaire de banlieue parisienne (en Essonne). Tout comme Ladj Ly, homme noir, qui réalise son film dans le quartier même où il a grandi, à Montfermeil (en Seine-Saint-Denis). Dans le cas de Bande de filles, Céline Sciamma, réalisatrice blanche, issue de la classe moyenne de banlieue résidentielle, ancienne élève de La Fémis et aujourd’hui cinéaste à succès, est accusée de porter un regard de Blanche, altérisant et paternaliste, un regard de bourgeoise sur la jeunesse populaire des « quartiers sensibles » dont elle n’a pas une connaissance intime : un « imperial gaze²⁴ » pour citer le concept d’Ann Kaplan. La journaliste Huê Trinh Nguyên parle quant à elle d’un « regard exotique du féminisme blanc sur la banlieue » pour souligner l’illégitimité de la réalisatrice blanche à filmer des Noires :

Le film de Céline Sciamma a bel et bien pour paradoxe de renforcer les préjugés : les bons bourgeois blancs qui n’ont jamais traversé le périphérique, en croyant voir en Bande de filles un film sur la banlieue, risquent de se dire ô combien ils ont de la chance de n’avoir pas à côtoyer au quotidien cette faune Black sans avenir. Et les premiers concernés, à savoir les jeunes d’origine africaine nés en banlieues françaises, auront la fâcheuse impression de voir un film Banania urbain du XXIe siècle, sympathique certes, mais radicalement exotique²⁵.

Le film Bande de filles serait doublement « blanc ». Non seulement, il présente le point de vue d’une Blanche sur des populations issues des immigrations post-coloniales, mais encore, il est entièrement destiné à un public blanc, dont l’imaginaire serait encore teinté de l’idéologie raciste et folklorisante du temps des colonies²⁶. Selon les historiens Pascal Blanchard, Nicolas Bancel et Sandrine Lemaire, dans leur article « Les non-dits de l’antiracisme français : la République coloniale » publié en 2000, la rémanence de cette culture « Banania » dans l’imaginaire collectif français serait lié à « un déficit de mémoire du passé colonial²⁷ », c’est-à-dire à l’absence dans l’espace public d’une déconstruction systématique de l’idéologie raciste héritée de la République coloniale :

Cet empêchement de traiter la mémoire coloniale a une conséquence majeure, c’est la réitération aujourd’hui des mécanismes coloniaux dans les politiques d’immigration comme dans l’absence de toute analyse ou perspective dans le cadre de l’antiracisme. Ne pas comprendre que le discours républicain a instauré un « indigène-type », a produit la doctrine d’assimilation (avec toutes ses contradictions) qui est à la genèse de la politique d’intégration, a plaqué le concept transcendant d’égalité dans le contexte d’une pratique politique de différenciation de fait et d’oppression, c’est se heurter, constamment, aux mêmes impasses²⁸.

C’est également ce regard altérisant hérité des mécanismes de l’idéologie coloniale que dénonce Malika Salaün, membre du Parti des Indigènes de la République :

Cécile [sic] Sciamma, chouchou du cinéma français, s’est aventurée, en toute extériorité et avec beaucoup d’aplomb, sur le terrain de la représentation d’afro-descendants au cinéma. […] Dans l’industrie cinématographique française, structurellement négrophobe, toute fiction réalisée par un Blanc et mettant en scène une majorité d’acteurs Noirs aura une fonction anthropologique, même si le cinéma ou la réalisatrice s’en défendent²⁹.

Or, vingt ans plus tôt, la légitimité du réalisateur de La Haine (Mathieu Kassovitz, 1995), blanc et issu de la bourgeoisie intellectuelle parisienne, n’a pourtant pas fait l’objet d’une telle remise en cause (fig. 6 – 7). Au contraire, le film de Kassovitz a aussitôt été considéré comme une référence des « films de banlieue » en France. Cette différence de traitement avec Sciamma est-elle liée au fait que Kassovitz était proche du collectif artistique Kourtrajmé³⁰ et impliqué dans la culture hip-hop dans les années 1990, faisant du réalisateur un connaisseur des populations racisées de banlieue ? Ou faut-il en déduire que c’est le sexe de la réalisatrice autant que celui des protagonistes qui est à l’origine de la polémique dans le cas de Bande de filles ? Que dénie-t-on ici à Sciamma³¹ ? Interroge-t-on la légitimité d’une Blanche bourgeoise à faire un film sur des Noires pauvres, ou plutôt celle d’une femme à faire un « film de bande » ou un « film de banlieue », qui plus est féminin ? Davantage que de vouloir parler des Noirs à leur place, ne reproche-t-on pas plutôt en sous-texte à Sciamma de s’être approprié des catégories filmiques (le film de bande et le film de banlieue) jusque-là réservées aux réalisateurs masculins et, de surcroît, de les avoir subverties en érigeant des femmes comme personnages principaux ? On comprendrait ainsi mieux pourquoi, lors d’une présentation de son film Qu’Allah bénisse la France (2014), le réalisateur noir Abd Al Malik refuse la comparaison avec celui de Sciamma en affirmant que « Bande de filles est un film dangereux³² », expliquant qu’il véhicule un « mauvais modèle » pour les filles de banlieue et renforce les préjugés racistes, tandis qu’il déclare à propos de La Haine : « C’est un film super, qui nous a énormément marqués », avant de souligner toutefois qu’il s’agit d’un « film extérieur », c’est-à-dire réalisé par quelqu’un qui n’a pas grandi « en cité ». La remise en cause de la légitimité du regard de Sciamma est-elle donc liée à son appartenance de genre davantage qu’à son appartenance raciale et sociale ? L’hypothèse selon laquelle les critiques négatives de Bande de filles seraient principalement liées au « female gaze » de Sciamma est néanmoins ébranlée par la réception unanime de Divines. En effet, Houda Benyamina, même si c’est une femme, est néanmoins considérée comme légitime à réaliser un film de banlieue sur des femmes, parce que, contrairement à Sciamma, elle jouit de la légitimité de « l’intérieur » pour reprendre les termes d’Abd Al Malik.

Si le double prisme du genre et de la race ne semble pas suffisant à expliquer la réception différenciée du film de Sciamma, femme blanche, par rapport à celui de Kassovitz, homme blanc, il faut peut-être chercher la réponse dans la race des personnages eux-mêmes. Plutôt que la « bande de filles », n’est-ce pas la « bande de Noires » qui a posé problème au public français, dans un pays où le modèle républicain refuse le communautarisme des dominés ? En effet, dans La Haine, les personnages sont à l’image d’une diversité française black-blanc-beur : Hubert, le Noir ; Vinz, le Blanc, qui plus est juif ; et Saïd, l’Arabe. Dans Divines également, Dounia est arabe, Maimouna noire, et Djigui, dont Dounia est amoureuse, est blanc. Toutefois Céline Sciamma est bien consciente de s’être écartée de cet attendu républicain en filmant exclusivement des Noirs, a fortiori en tant que femme blanche. Au journaliste de Libération qui l’interrogeait sur sa légitimité quelques jours avant la sortie du film (« Un film avec des actrices exclusivement noires, filmées par une jeune femme blanche, n’avez-vous pas eu peur des remarques sur ce point ? »), elle répond :

Je crois à l’intersectionnalité des luttes, je crois qu’elles ne sont pas indépendantes les unes des autres. Si j’avais eu peur de ce genre de remarques, je me les serais évitées très simplement, il suffisait de panacher, de faire le film de la diversité qui arrange tout le monde. Or il me semble que ces films de la diversité, ils ne créent pas de mouvement, c’est une manière pour chacun de camper sur ses positions. Là, il y avait l’idée d’être radical, exclusif. Un film ne peut pas venir combler un manque de représentation à lui tout seul, donc il en a beaucoup sur le dos, mais à un moment donné, il faut se lancer³³.

Comme le soulève ici à juste titre la réalisatrice, la remise en cause de la légitimité d’une femme blanche, pourtant soucieuse de « l’intersectionnalité des luttes », de filmer des femmes noires est directement liée à la sous-représentation des classes populaires et des populations racisées devant et derrière la caméra³⁴. En dénonçant la légitimité de Sciamma, ces détracteurs réclament de faire de la place au regard noir, autant qu’au regard prolétaire³⁵. Dans Noire n’est pas mon métier, un recueil de témoignages d’actrices noires dénonçant le manque de diversité raciale et sociale du cinéma français, les deux actrices principales de Bande de filles partagent leurs expériences de la discrimination mais aussi leurs espoirs de changement. Loin de remettre en cause la légitimité de Sciamma, Assa Sylla, qui interprète Lady, la cheffe de la Bande de filles, considère au contraire que la réalisatrice participe à travers son film à l’impulsion donnée aux nouvelles générations d’actrices racisées :

Depuis la sortie de Bande de filles, je vois des changements. Déjà il y avait cette affiche de nous, dans les rues de Paris. Quatre filles noires, jeunes, face à l’objectif s’étalaient sur les murs des villes. Une fille d’aujourd’hui aura plus d’exemples sous les yeux que moi quand j’avais 17 ans, elle aura vu d’autres actrices black françaises, elle aura la preuve que c’est possible. […] On a semé une graine qui se développe dans les cerveaux des jeunes filles d’aujourd’hui. Bien sûr, bien souvent les rôles restent stéréotypés, il y a encore beaucoup à faire, il faut se bagarrer pour ne pas se retrouver piégées, enfermées dans des clichés, c’est vrai, mais la stigmatisation s’estompe. Oui, noire, en France, on peut devenir actrice. Pour les adolescentes d’aujourd’hui, ce n’est plus un horizon inaccessible³⁶.

Karidja Touré, qui interprète Marieme, se souvient quant à elle de ses premières déceptions et prises de conscience :

Parfois, je regardais en cachette les annonces de castings, à Paris, quand il était écrit « jeune fille de 13 à 18 ans », je savais que ce n’était pas pour moi : je l’avais vite compris parce que sinon l’annonce était rédigée différemment : « Cherche jeune fille de 13 à 18 ans, noire. » S’il n’y avait rien de précisé, alors le rôle était forcément pour une Blanche. […] Pour moi, Bande de filles est un film politique. On est sur l’affiche. Mises en avant, mises en lumière. […] On est allées à Cannes, c’était inespéré, on a fait des festivals. Je me disais : j’ai eu un premier rôle, j’ai un talent, je pensais que j’aurais plein de propositions. Mais non, pas vraiment. Pourquoi est-ce qu’on n’a pas fait la couverture d’un grand magazine comme Elle ? Avec nos visages d’actrices noires en Une ? Des jeunes actrices de mon âge — des copines souvent — y ont eu droit, elles. Si on veut que ça avance, chacun peut prendre sa part : les cinéastes, le milieu de la publicité, les médias… C’est toute une chaîne de responsabilité. Chaque maillon compte³⁷.

D’après le baromètre de la diversité publié par le Conseil supérieur de l’audiovisuel³⁸, on recense seulement 20 % de personnages « perçus comme non blancs », dans les 700 fictions diffusées à la télévision française en 2018. Un chiffre qui descend à 14 % si l’on considère les fictions françaises uniquement. La rareté des films mettant en scène des personnages racisés explique que le moindre d’entre eux soit aussitôt pris d’assaut par l’ensemble des groupes sociaux qui s’en saisissent comme espace de conflit politique, de contestations et de revendications de classe, de race ou de genre. Le film devient une occasion de se faire entendre, une aubaine politique, une opportunité médiatique d’avoir une tribune. Le film n’est plus qu’un film parmi d’autres, il devient un espace agonistique, un enjeu d’appropriation.

C’est également ainsi que nous pouvons comprendre, dans le champ de l’art contemporain, une autre polémique qui a éclaté en 2014, la même année que la sortie de Bande de filles, autour de l’exposition Exhibit B, du Sud-africain blanc Breitt Bailey. L’artiste revendiquait une exposition engagée contre le racisme, destinée à dénoncer les zoos humains de la période coloniale autant que la rémanence de l’« imperial gaze » sur les personnes racisées. Dans l’article « Exposer le racisme. Exhibit B et le public oppositionnel », que Maxime Cervulle consacre à la controverse, il décrit ainsi le dispositif de l’exposition :

Présentée comme une œuvre antiraciste, Exhibit B propose une déambulation parmi une série de douze tableaux vivants qui, en reconstituant des pans de l’histoire (post)coloniale, exposent la violence à laquelle les corps noirs ont été et sont soumis. Les comédien·ne·s enchaîné·e·s, encagé·e·s ou bâillonné·e·s, immobiles et silencieux/cieuses en leurs décors, renvoient le regard que porte sur eux les spectateurs/trices. Pour Sabine Cessou (Libération, 8 décembre 2014), « la performance vise à retourner le procédé du ‹ zoo humain › à l’envoyeur, avec des acteurs noirs qui fixent le visiteur, soutiennent son regard et ne le lâchent pas des yeux »³⁹.

Aux antipodes des intentions de l’artiste, l’exposition a soulevé la colère et l’indignation de militants antiracistes noirs qui ont considéré que cette manifestation était une atteinte à la dignité des Noirs. Compte tenu de la sous-représentation des Noirs dans les métiers de la culture, se saisir de l’histoire de l’esclavage, même pour le dénoncer, a été jugé illégitime de la part d’un artiste blanc venu d’un pays qui a connu le régime de l’apartheid. Les polémiques autour du film Bande de filles et de l’exposition Exhibit B peuvent être lues comme le signe d’une évolution favorable à la prise en compte de la race, une identité considérée jusqu’ici comme taboue dans l’espace public et intellectuel français. Si les revendications raciales sont davantage présentes en France, c’est que les personnes racisées ont de plus en plus voix au chapitre, et comptent bien imposer leur propre regard sur eux et sur le reste du monde.

POUR CONCLURE

Par le seul prisme du genre, nous nous contenterions de lire Bande de filles comme une subversion féministe d’une catégorie filmique jusque-là réservée aux hommes. Comme certains critiques, nous célébrerions ainsi la conquête d’un nouveau terrain cinématographique par les femmes, sans comprendre le rejet de ce film par d’autres. Or en interrogeant la race et la classe du regardant par rapport à celles du regardé, se pose la question délicate de la légitimité d’une réalisatrice blanche, issue de la classe moyenne, à porter un regard exogène sur des Noires et à s’approprier les difficultés sociales de jeunes adolescentes de banlieue. Question qui ne trouve pas de réponse univoque.

L’analyse de la réception clivée du film de Céline Sciamma nous apprend à envisager la remise en cause des représentations des adolescentes noires de Bande de filles par certains, non pas comme un refus d’une féminisation des codes filmiques d’une catégorie jusqu’ici réservée aux hommes, mais plutôt comme le révélateur d’une dénonciation de la sous-représentation des personnes racisées et issues de la classe populaire devant et derrière les caméras du cinéma français. Les critiques adressées à Bande de filles sont à lire comme le signe que les dominés par la race et par la classe (davantage que par le genre dans ce cas précis) revendiquent désormais la reconnaissance de la légitimité de leur propre regard. Ils expriment ainsi leur désir de porter la caméra sur eux-mêmes mais aussi sur les autres, de diffuser leurs propres images au monde. Ils réclament le pouvoir démocratique d’accéder au « partage du sensible⁴⁰ », c’est-à-dire de prendre part à la définition de l’ordre esthétique, social et politique.