Peter Watkins, Edvard Munch et August Strindberg : la matière de la vie

Cet article prend pour levier non les films eux-mêmes, mais l’impressionnante documentation réunie par Peter Watkins en vue des tournages de ses films sur Edvard Munch et August Strindberg. A partir de là, et de la notion de « matière » préalable, la réflexion s’ouvre sur ce qui construit (et comment) le biographique: où viennent se mêler matériau et archives préexistantes, apports du cinéaste et de l’équipe de tournage, et jusqu’aux regards et contributions du public, pour constituer ce que Watkins nomme de « l’histoire vivante ». A bousculer ainsi les frontières entre documentaire et fiction, entre passé et présent, entre auteur et public, à faire « battre la vie » ici et maintenant, les films de Watkins sont alors envisagés comme une manière de donner matière à ressentir et à penser.

La biographie

Les questions que nous souhaitons poser, au travers des deux films de Peter Watkins Edvard Munch (1973) et Le libre-penseur (Fritänkaren, 1994), sont celles de la matière biographique. Car, qu’est-ce que le biographique ? Si, étymologiquement, la biographie, c’est « écrire la vie », l’approche de Watkins est tout à fait singulière, et se distingue, notamment, des grands courants du « biopic » américain¹ : par exemple, elle ne tranche pas véritablement entre le documentaire et la fiction. Car pour Watkins, il s’agit d’embrasser l’ensemble de ce qui fait une vie – le sous-titre de Edvard Munch, d’ailleurs, est « La danse de la vie » (c’est aussi le titre d’une toile de Munch) :

« l’enjeu est de les faire revivre […], sans les enfermer dans une œuvre de fiction […] qui ne donnera d’eux (au mieux) qu’un pâle reflet de ce qu’ils furent, et (au pire) la révision manipulatrice de leurs vies et leurs identités. »²

En outre, il ne s’agit pas seulement d’« écrire une vie », mais aussi de « représenter un événement historique », dans ce que Watkins appelle « histoire vivante » :

« Prenez la scène où Mme Heiberg et Edvard Munch se disputent dans le petit studio […]. Ce dialogue est une combinaison d’éléments suggérés par moi, d’éléments pris dans les notes personnelles des journaux d’Edvard Munch, et d’éléments que les deux acteurs ont apporté en s’identifiant à la situation. C’est un exemple d’‹ histoire vivante › – où des aspects du passé et du présent se mêlent pour représenter un événement historique. »³

En ce sens, on pourrait aussi rapprocher ces films de La Commune (1999) ou de Culloden (1964). Car chez Watkins, le biographique est immédiatement lié à l’historique ; en outre, la frontière entre passé et présent n’est pas étanche, ce dont témoigne sa conception de l’histoire⁴. Le biographique, c’est donc embrasser ce qui, de cette vie singulière et historique, est encore donné à vivre ici et maintenant, mais aussi ce qui, dans cette vie, se joue d’un contexte plus large (artistique, social, politique, etc.), hier comme aujourd’hui. Pour ce faire, il faut certes laisser une large place au personnage, à sa vie et à son œuvre, mais également à ce qui l’environne ; et cette place s’étend aussi à « l’auteur » (Watkins), qui va « écrire la vie », mais encore aux incarnants, qui vont « redonner vie » (fig. 1 et 2), et même finalement au public : la biographie, ce sera un fin entremêlement de tout cela, s’attachant à demeurer en mouvement, ouvert à la participation individuelle ou collective. A cela, il y a bien évidemment des motivations politiques : lutte contre les formes standardisées « abrutissantes » et nuisibles à l’esprit critique des mass media usuels (la monoforme), valorisation du travail collectif, mise en crise des hiérarchies et des séparations (auteur/participants, mais aussi film/public).

Nous ne parlerons pas trop de la mise en forme elle-même (découpage, montage, travail sur les couleurs, le son, etc) – ni donc de la « monoforme », ce concept forgé par Watkins et contre lequel il n’a de cesse de s’opposer, et qui nous semble insuffisamment pertinent⁵ – ces questions ont déjà abondamment été traitées ailleurs, surtout pour Edvard Munch, souvent considéré comme le « chef d’œuvre » de Peter Watkins⁶. Par contre, nous nous intéresserons à ce qui vient en amont du film, à la « matière » préalable, pour reprendre cette vieille distinction avec la forme : ce que nous nommons matière, ici, n’est donc pas la matière spécifiquement filmique (couleurs, angles, son, plans, etc.), mais plutôt ce qui est déjà là avant toute prise de caméra, l’avant-film ou le préfilmique – même si, amont et aval étant bien sûr liés, tout comme matière et forme, nos réflexions en proposeront quelques prolongements.

Cela dit, précisons d’emblée que le cas du Libre-penseur est différent de celui d’Edvard Munch, puisque le film qui sera finalement tourné n’est pas celui qui avait été initialement prévu : il a été une première fois « avorté », faute de financement, alors que le dossier était constitué, puis « ressuscité » sous la forme d’un projet pédagogique, une « production vidéo étudiante ». Mais nous reviendrons sur ce point et ses implications : la principale étant que les contributions de l’équipe de tournage y sont plus importantes que dans Edvard Munch.

La collecte de la matière

Pour procéder à l’écriture de ces films, et donc à l’écriture de « la vie » d’Edvard Munch et d’August Strindberg, Peter Watkins a dû collecter, dans un premier temps, de la matière. Or, selon la monographie qui lui a été récemment consacrée, il en a collecté beaucoup : il aurait constitué un large scénario de recherche autour de Munch, et un dossier plus riche encore sur le parcours et les œuvres de Strindberg :

« Au mois de mars 1979, un accord officiel avec l’Institut [Suédois du Cinéma] est passé et Watkins, assisté par une petite équipe de chercheurs dirigée par Marianne Broddesson Utko, se met au travail. Il s’engage alors dans un processus qui va occuper presque deux années et demie de sa vie. Comme le cinéaste l’explique dans l’introduction d’un synopsis détaillé qu’il finit par préparer en juillet 1981 à l’intention de l’Institut Suédois du Cinéma, la production littéraire de Strindberg était considérable – pas moins de 65 pièces de théâtre, 150 nouvelles ou romans, mais aussi des centaines d’articles sur des sujets aussi divers que la biologie, l’astrologie et l’alchimie, et quinze volumes de correspondance – si bien que Watkins devait faire face à une tâche énorme afin d’en assimiler la totalité. La détermination du cinéaste à maîtriser tous les éléments de la biographie de son sujet avant même qu’un seul photogramme de pellicule soit impressionné faisait écho à la pratique qui avait été la sienne pour la préparation d’Edvard Munch, pendant le tournage duquel il avait été, pour un temps, l’un des experts mondiaux sur le peintre norvégien. Mais le défi à relever cette fois-ci était encore plus immense. Le résumé écrit que Watkins devait finir par préparer à l’intention de l’Institut Suédois du Cinéma en 1981 était d’un niveau de détail et de complexité qui dépassait de loin le document de tournage équivalent rédigé pour Edvard Munch. Ce synopsis, intitulé August Strindberg, que Watkins conserve dans ses archives personnelles et qu’il a mis à ma disposition pour mes recherches, est une œuvre d’une ambition artistique considérable. D’une longueur de 400 pages, il consiste, de même que le synopsis préparé pour Edvard Munch, en une combinaison de scènes non chronologiques tirées de la vie de Strindberg, de fragments de dialogues faits de citations, liés par un commentaire en voix over délivré par un narrateur situant les scènes dans leur contexte. A cette combinaison sont entremêlés des extraits des pièces, romans et écrits autobiographiques de Strindberg, tandis que le tout est magnifiquement illustré, avec le plus grand soin, par les nombreuses photographies de Strindberg ainsi que par celles que l’écrivain prit de sa famille au cours de leur existence. Ce ‹ manuscrit-cinématographique ›, ainsi que Watkins le dénomma, est également accompagné d’une introduction de treize pages dans laquelle le cinéaste développe sa vision et sa démarche à propos de son projet de film. »⁷

Pour la constitution de ces dossiers, travail titanesque s’il en est, Watkins a bien sûr été aidé par différentes personnes : pour Le libre-penseur, il est assisté d’une petite équipe de chercheurs, et pour Edvard Munch, il cite notamment la documentation pointue d’Anne Veflingstad⁸, et plus largement, la contribution de l’ensemble de l’équipe pour les recherches. Cette exigence sera ensuite reprise jusqu’à constituer un principe fondateur pour la suite des travaux de Watkins⁹. Dans l’impossibilité d’avoir accès à ces dossiers – et John R. Cook n’en parle malheureusement que très peu concrètement – on peut néanmoins se faire un certain nombre d’idées sur ce qu’ils contiennent, notamment au travers de la liste de crédits et remerciements apparaissant à la fin des films. Pour Edvard Munch, les crédits finaux vont à des personnes individuelles (aussi bien à Oslo qu’à Hambourg ou à Berlin), et à des institutions (la Galerie Nationale Norvégienne, l’Académie Norvégienne de l’Artisanat et de l’Art Industriel, puis la Galerie Nationale à Prague, le « Stattliche Museum » de Berlin, le Musée National de Stockholm, l’Université de Pittsburgh, le Musée Guggenheim de New York, la Bibliothèque Nationale à Paris…). Mais les remerciements principaux vont à l’équipe du Musée Munch d’Oslo « pour sa collaboration, son aide constante, ses conseils, ses encouragements ». Le film, par ailleurs, est présenté comme « écrit en collaboration avec les acteurs, dont beaucoup expriment dans ce film leurs propres opinions ». Si l’on peut imaginer que les remerciements aux institutions concernent des mises à disposition (prêts ou consultation d’œuvres ou d’archives, renseignements, etc.), on voit que le Musée Munch d’Oslo est impliqué d’une autre manière, plus active et participative, et les acteurs, encore plus. Il y a donc non seulement travail collectif au sein du film, mais apport collectif à la matière du film, même si à ce stade, il est difficile de dire lequel.

Pour Le libre-penseur, les crédits se divisent en deux parties : ceux pour le film de 1994, et ceux pour le dossier de 1979-1981. Pour ce dernier, les remerciements vont d’abord à des personnes privées, surtout en Suède, mais aussi au Danemark, en Finlande, en France, en Suisse (Rosemarie Sinniger, pour « Le Chalet » à Ouchy, hôtel où vécut quelques temps Strindberg et sa famille), en Hollande, en Allemagne, en Autriche, en Angleterre et aux Etats-Unis. Ensuite à de nombreuses institutions, principalement des bibliothèques et des musées, spécialement à Stockholm et à Copenhague, mais aussi à Oslo (dont le Musée Munch), et même à Lausanne (Archives de la Ville de Lausanne, Pierre-Louis Péclat).

Si Rosemarie Sinniger, ancienne tenancière de l’hôtel « Le Chalet » à Ouchy, est décédée en 2006, et si ce même Chalet n’est plus un hôtel mais une résidence privée et n’a pu m’être d’aucune aide quant à des souvenirs ou des archives concernant Watkins, j’ai par contre eu la chance de pouvoir m’entretenir avec Pierre-Louis Péclat. Il se souvient que Watkins était venu à Lausanne au début des années 1980, pour chercher divers éléments d’archives et consulter certaines pièces – si Péclat ne se rappelle pas précisément lesquelles, il se souvient notamment avoir prêté à Peter Watkins un livre de la Bibliothèque historique vaudoise sur « la classe ouvrière dans le canton de Vaud », que Watkins lui avait renvoyé après l’avoir lu. Watkins s’intéressait à des choses très diverses, prenait des notes, voulait connaître le climat de la région à ce moment-là (au moment du passage de Strindberg à Lausanne en 1884). On voit donc que le souci de Watkins dépasse de loin la seule « vie » de Strindberg : s’il s’intéresse à la classe ouvrière dans le canton de Vaud au XIXe siècle, pour étoffer les brèves années lausannoises de Strindberg, on peut donc, en procédant par induction, imaginer l’ampleur du travail de recherche qu’il a accompli, pour Stockholm et les autres lieux d’exil de Strindberg… Cette méticulosité est remarquable. Par ailleurs, le fait de se déplacer en personne, plutôt que de travailler par correspondance, implique sans doute aussi pour Watkins le besoin d’éprouver « physiquement » les lieux, même si au final, Lausanne n’apparaît pas dans le film de 1994 (et qu’il est impossible de savoir ce qu’il en aurait été dans celui de 1981).

Pour les crédits du Libre-penseur concernant 1994, Watkins cite toute une équipe pour la recherche, le travail manuel, le casting, la photo, la scénographie, le script, la régie, etc. Il y a donc eu pour ce film un apport très important de la part de l’équipe, dans une organisation horizontale du travail – Watkins parle notamment des recherches effectuées sur les conditions sociales en Suède en 1870¹⁰.

On peut aussi déduire certaines recherches préalables effectuées grâce au film lui-même, et à ses nombreux intertitres notamment. Ainsi, pour Edvard Munch, la précision de certaines explications très détaillées (nature de la tuberculose, explications techniques sur l’art de Munch, etc.), le développement de figures connexes (famille de Munch, mais aussi Hans Jaeger (fig. 3 et 4), Strindberg, Stanislas Przybyszewski…), l’intérêt pour des questions sociales (condition ouvrière, prostitution…), pour les débats qui animaient la Bohème de Kristiania (ancien nom d’Oslo) ou de Berlin, la mise en perspective historique (avec une sorte de litanie d’événements chronologiques déclamée année après année par le narrateur), témoignent d’un champ de recherches extrêmement vaste qui englobe non seulement la biographie, mais l’histoire de l’art, l’histoire sociale, les mœurs, la santé, etc. Pour Le libre-penseur, il y a encore plus d’intertitres, qui illustrent l’intérêt de Watkins non seulement pour la biographie et les événements liés à August Strindberg et à ses proches (Siri, leurs enfants, son père…), mais encore pour l’état de la presse à l’époque de Strindberg, pour les questions politiques (débat sur les lois libérales), sociales (condition ouvrière et prostitution encore, émigration…), pour les expériences chimiques de Strindberg, la vie littéraire de l’époque… De tout cela, qui est certainement contenu dans la matière du dossier, une partie est donc venue nourrir, directement transposée dans le film, la biographie, soit par l’intermédiaire d’une voix over, soit par la présence d’intertitres à l’écran.

On voit donc que les recherches ont été longues et approfondies, internationales aussi, gage du sérieux et de la valeur même « scientifique » du travail de Watkins. Or pourquoi un tel soin, qui confine à l’« expertise », dans le défrichement de la matière préalable au film ? A cela il y a sans doute plusieurs raisons, celles qui tiennent aux méthodes de travail documentaires de Watkins depuis The War Game (La bombe, 1965), avec un souci de précision et de crédibilité du propos, mais dans le cas de ces deux biographies, entre aussi en jeu la recherche d’une certaine « vérité », plutôt que du spectacle ou du divertissement : il ne s’agit pas, à partir de ces deux vies, de construire des drames avec crescendos et moments forts – à l’inverse de beaucoup de biopics qui se contentent d’adapter des livres, donc du prédigéré¹¹ – mais de toucher au plus près de la vie de l’artiste et de certains éléments de l’époque l’impliquant directement ou parallèlement – la tuberculose chez Munch ou l’émigration chez Strindberg, par exemple.

A partir de là, outre que la matière est fouillée et précise, et qu’elle provient de nombreuses sources, on peut voir également qu’elle est déjà en quelque sorte arrangée et structurée (mais pas forcément « hiérarchisée ») : dans les dossiers bien sûr, mais également dans les remerciements de fin : ainsi, pour Edvard Munch, les crédits de fin listent les interprètes par « catégories » (famille de Munch à différentes époques, autres participants, Bohème de Kristiania, café « Zum Schwarzen Ferkel » à Berlin), puis remercient les « hommes, femmes et enfants d’Oslo et d’Åsgårdstrand » (fjord d’Oslo) pour leur participation au film. La répartition est ainsi essentiellement temporelle (époques) et sociale (cercles). Pour Le libre-penseur, les crédits sont répartis en un certain nombre de « séquences », comme pour Munch, mais de manière plus précise – formant ainsi comme une structure du film a posteriori : « Unga Sverige » (groupe d’écrivains suédois des années 1880, dont August Strindberg s’est dissocié en 1884), « Wilhelmina » (séquence de la prostituée face à la police), « Rosqvist » (séquence de la manifestation, où Watkins lui-même joue un policier), « Critiques », « Pub-diskussion 1851 », « Emigrants », « Travailleurs de la construction », « Kymmendö » (île au Sud de l’archipel de Stockholm), « Grèz » (Grez-sur-Loing, à proximité de Paris, lieu d’exil d’August Strindberg en 1885), « Le Chemin de Damas », « Le Père » et « Maître Olof » (trois pièces de Strindberg), puis « L’équipe du Théâtre Orion »¹². On voit donc que le séquençage opéré par Watkins est hybride : on trouve aussi bien des groupes de gens historiques (les critiques, les écrivains d’« Unga Sverige »), des lieux géographiques (Grèz, Kymmendö), des pièces de Strindberg, des « situations » historico-sociales (discussion au pub en 1851, interrogatoire de la prostituée, manifestation). La matière est immédiatement mêlée, les œuvres sont articulées à la vie de l’artiste, la vie d’August Strindberg fait partie de son temps et inversement, ce temps fait partie du nôtre et inversement, etc.

Par ailleurs, Watkins a aussi réuni une somme considérable de photographies : si on ne les voit pas dans Edvard Munch, elles ont néanmoins servi au casting, et apparaissent par contre très souvent dans Le libre-penseur : photos d’August Strindberg (le film s’ouvre d’ailleurs sur une telle image), de sa famille, mais aussi photos d’archives contextuelles – de la ville de Stockholm, d’ouvriers ou d’écoliers (fig. 5 à 7) au XIXe siècle… La place de la photographie dans la phase de la recherche et dans le film dépasse alors son aspect strictement documentaire, puisque si les photos documentent ou illustrent le dossier, elles sont ensuite citées dans le film et changent dès lors de statut : apparaissant à l’écran, de manière récurrente, parfois sans commentaire ou voix over, et forcément en lien avec ce qui précède et ce qui suit, elles quittent la matière documentaire pour devenir matière filmique, et ce faisant, acquièrent une présence qui vient se confronter au regard du spectateur en nouant un lien entre l’alors et le maintenant – cela est particulièrement frappant avec le regard de plus en plus « fou » d’August Strindberg (fig. 8), qui ouvre un autre axe à la crise jouée par l’acteur : la photographie prend alors valeur d’adresse directe, à l’instar des nombreuses adresses à la caméra dans différentes séquences du film, avec ce vertige supplémentaire ici d’être « regardé » par le Strindberg historique. Les photos ne viennent donc pas seulement nourrir le travail de recherche, mais elles viennent nourrir le film lui-même – comme les œuvres des deux artistes d’ailleurs.

Car la matière, nous l’avons dit, ce sont aussi les œuvres des artistes : toiles, gravures, lithographies pour Munch, innombrables textes de toute sorte pour Strindberg. Par ailleurs, parmi les « œuvres », il faut aussi inclure la correspondance de Strindberg – notamment ses lettres à Siri – et pour Munch, les notes de son « Journal intime », que Watkins a fait traduire et utilisé comme fil rouge, comme cela est indiqué dès le début du film (ils ont été « utilisés pour l’ensemble des dialogues et commentaires de ce film »). Ces œuvres n’apparaissent bien sûr que partiellement dans les films, il a fallu en opérer une sélection, mais Watkins s’est fait un devoir de tout connaître. Ainsi il a eu accès aux tableaux de Munch au musée d’Oslo, il a pu s’en imprégner¹³ avant que de les filmer – et dans le film, il leur donne un statut varié, tantôt travail, tantôt œuvre (expositions), tantôt contexte (voire l’apparition très progressive du Cri, articulé à deux autres toiles) (fig. 9 à 14). La matière constituée par les œuvres vient ainsi nourrir différents niveaux et aspects du film, y compris sa structure : Watkins affirme notamment avoir retrouvé certaines de ses préoccupations formelles dans le travail de Munch¹⁴. De même, Watkins a sans doute lu tout Strindberg – faisant même traduire certaines pièces – : et tout comme pour les œuvres de Munch, il va, pour Strindberg, citer de nombreux extraits de certains écrits (Inferno [1897], Le plaidoyer d’un fou [1887], La chambre rouge [1879]), mettre en scène des extraits de certaines pièces (Maître Olof [1872], Père [1887], Le chemin de Damas [1898]), et montrer Strindberg à l’œuvre. Là encore, le statut des œuvres est varié : tantôt travail – même si on voit plus Munch peindre que Strindberg écrire, et qu’en outre, on voit peu des œuvres de Strindberg à l’écran, et que leur authenticité est incertaine (notamment les manuscrits des expériences de chimie, ou certaines notes préparatoires) (fig. ¹⁵ et 16) –, tantôt œuvres, tantôt contexte, et finalement peu séparées du reste de « la vie ». A noter que les deux textes de Strindberg les plus connus dans le monde francophone, Mademoiselle Julie [1888] et Créanciers [1888], ne figurent pas dans le film : la « sélection » de la matière est donc importante, et reflète aussi une sorte de portrait de Watkins et du groupe avec lequel il a travaillé – il est pratiquement certain que si Watkins avait travaillé avec des Français, ces deux pièces auraient été intégrées (la perception-réception de Strindberg en France étant différente d’en Suède).

La sélection de la matière

Nous arrivons ici à un point important : Watkins, au-delà de son souci d’« exhaustivité », procède à une sélection, car accumuler de la matière ne suffit pas : or, que retenir d’une vie ? Comment Watkins sélectionne-t-il ? Car malgré la longue durée de ses films – 211 minutes pour Edvard Munch, 270 minutes pour Le libre-penseur (que Watkins ne justifie d’ailleurs pas tant à cause de la richesse de la matière mais plutôt par souci du spectateur15) – il n’aura retenu qu’une partie de ses dossiers. Ici encore, le cas est différent pour Edvard Munch et pour Le libre-penseur : car si Watkins s’est beaucoup identifié à Munch¹⁶ – ce qui a forcément influencé sa « sélection » – il s’est vraisemblablement moins reconnu dans Strindberg¹⁷, ce qui a donné lieu à un travail de sélection plus collectif, et à mutliples facettes – d’autant plus pour le film de 1994 que pour celui initialement prévu. Il y a pourtant, entre les deux films, des constantes : l’importance accordée au travail artistique des deux hommes, certes, mais aussi aux relations hommes-femmes. Autant « Mme Heiberg » que Siri von Essen prennent beaucoup de place dans les films, une place qui a dû être documentée souvent d’une autre manière, voire inventée – nous y reviendrons – car elles n’ont laissé que peu de traces écrites (« Mme Heiberg », pas du tout) et appréhender ces figures au travers du seul regard de Munch ou Strindberg était insuffisant. Il y a aussi la présence des critiques, à qui une place est régulièrement accordée : par exemple dans Edvard Munch, une intervention de « Andreas Aubert, historien de l’art », face à la caméra, qui explique comment il faut regarder un tableau de Munch, ou plus tard, un critique d’art français s’exprimant à l’écran (« dans un article que j’ai écrit pour le Mercure de France… ») ; à quoi on peut ajouter les réactions des visiteurs de salons et expositions, et celles des acteurs dont on peut supposer qu’ils émettent leurs propres opinions. Le libre-penseur présente notamment une scène sur la réception critique des œuvres de Strindberg, où Siri lit les journaux pendant que Strindberg désespère, des plans sur des critiques de l’époque qui attaquent et débattent de Strindberg, mais aussi des plans sur les acteurs et les participants au film qui réagissent à ses écrits (fig. 17). La matière sélectionnée, ici, inclut donc la réception critique des œuvres de Munch et de Strindberg de leur vivant, mais également la réception contemporaine par les participants au film. Mais il y a aussi des divergences entre les deux films : les débats au café, que ce soit à Kristiania ou à Berlin, impliquent Munch – même s’il parle peu – et portent sur des sujets très divers (relations amoureuses, sexualité, morale, classes sociales…), tandis que dans Le libre-penseur, les débats se font en général sans Strindberg (alors que Strindberg, dans certains livres, parle du cercle Bohême de sa jeunesse¹⁸), et souvent « sur » Strindberg ou sur des sujets qu’il soulève dans ses écrits (famille, histoire, femmes) – et ils se font autant avec des personnages (critiques, écrivains d’Unga Sverige) qu’avec les participants et acteurs du film. On a d’un côté une matière sélectionnée comme un milieu qui environne (pour Munch), et de l’autre côté une matière comme issue des préoccupations du protagoniste (pour Strindberg), en un mouvement presque inverse. Quant aux périodes de la vie retenues dans les films, elles sont aussi fonction d’une sélection : par exemple, pour Munch, le film se concentre sur les jeunes années du peintre, alors que ce dernier vivra très vieux, jusqu’en 1944. D’une certaine manière, ce sont alors les intertitres historiques (« naissance de Hitler », etc.) qui annoncent cette vieillesse et ce prolongement historique hors-champ de sa vie. Et pour Strindberg, ce sont quatre périodes¹⁹ qui s’entrechevêtrent, mais qui laissent de côté ses jeunes années avant la rencontre avec Siri, négligent sa période berlinoise et lausannoise, n’accordent que peu de place à son second mariage, et mis à part le souvenir marquant du « vol », ne retiennent que peu de choses de l’enfance et du contexte familial d’August Strindberg tel qu’il le narre dans Le fils de la servante [1886] (ses frères, la mort de sa mère, le remariage de son père, le sentiment de « dissonance » sociale à l’école…). Mais là encore, on peut estimer que le choix aurait été différent pour le film de 1981, et que cette nouvelle sélection est aussi celle des étudiants de Biskops²⁰. On peut d’ailleurs noter que Watkins, à l’époque du tournage d’Edvard Munch, approchait de la quarantaine, et qu’il s’arrête à cet âge là environ de Munch, mais qu’au moment de tourner Le libre-penseur, il avait presque 60 ans, et dès lors inclut la « vieillesse » de Strindberg dans le film : il est probable que la sélection de Watkins a aussi été influencée par son propre âge.

L’incarnation de la matière

Mais la matière préalable, ce sont aussi les acteurs, hommes et femmes, qui vont incarner les protagonistes. Et un point important que souligne Watkins est leur aspect non-professionnel : c’étaient des « gens ordinaires » d’Oslo et d’Åsgårdstrand pour Edvard Munch²¹, et presque exclusivement des étudiants pour Le libre-penseur²². Un autre point souligné par Watkins est la ressemblance physique :

« Nous procédions notamment par la compilation de livres, représentations et biographies, sur toutes les personnalités et figures importantes dans la vie de Munch. Nous les apportions aux réunions de casting, où nous étudiions attentivement le visage de chaque personne que nous rencontrions pour le comparer à notre collection de portraits. La plupart des personnes dans le film présentent une ressemblance physique extraordinaire avec les gens qu’ils jouent, ce qui est très important, la ressemblance physiologique s’accompagnant souvent d’une ressemblance psychologique. »²³

Sans contester le possible bien-fondé de la ressemblance physique et son importance pour un film, on peut ne pas entrer dans cette « proto »-physiognomonie : d’ailleurs l’acteur qui incarne Strindberg dans Edvard Munch lui ressemble physiquement beaucoup plus que celui qui l’incarne dans Le libre-penseur²⁴ (fig. 18 à 20), ce qui peut laisser penser que Watkins s’est malgré tout distancé de ce principe dans ses films plus tardifs, d’autant plus qu’August Strindberg, à l’inverse d’Edvard Munch, est incarné avec de nombreux effets de distanciation dans Le libre-penseur : qu’importe alors la « ressemblance psychologique » ? En outre, il peut sembler à première vue paradoxal que Watkins prête une grande importance à la ressemblance, et pas du tout à la langue parlée au XIXe siècle – c’est une des critiques qu’il a reçue pour Edvard Munch²⁵ – alors qu’on pourrait arguer que la langue façonne de manière importante la pensée. Bref, le niveau d’importance des différentes « illusions » de véracité ou de proximité n’est pas le même : il s’agit d’incarner, mais non pas de muséifier, l’essentiel étant que la matière demeure « vivante », et à ce titre, la langue spontanée des protagonistes du XXe siècle est plus à même d’y contribuer que la langue figée du XIXe siècle. L’histoire se joue au présent du film, se nourrit de son présent – jusqu’au décalage parfois, comme le souligne Michèle Lagny²⁶. De même, les acteurs n’incarnent pas seulement, ils apportent leur propre « matière » aux personnages – on pourrait presque dire que pour Le libre-penseur, d’une certaine manière, le casting continue à se faire dans le film : à de nombreuses reprises, les acteurs « réfléchissent » sur leurs personnages. Et sans même parler des alter ego de Strindberg et de Siri dans les pièces, à la fin du film, on ne sait plus très bien qui est Strindberg – le film s’achève d’ailleurs sur un intervenant qui dit : « Mais maintenant je ne sais plus. Je ne sais plus où nous en sommes. Qui est-il vraiment ? Je veux dire, il doit exister nombre d’avis différents sur Strindberg. » (fig. 21) La matière des personnages est donc beaucoup plus composite et plurielle dans Le libre-penseur que dans Edvard Munch, car si elle demeure composée par Watkins sur la base de son dossier, elle est beaucoup moins personnelle que son « autoportrait » de Munch – elle est aussi largement construite par l’équipe de tournage, et, au travers des nombreux débats et intervenants à l’intérieur du film, consiste également en une invitation à être constituée par le spectateur… D’ailleurs, c’est un Strindberg assez différent de celui qui apparaît dans le film Edvard Munch, où il figure une sorte de mentor cynique et fascinant, mais relativement impénétrable – il n’y a aucune scène où il parle à Munch, par exemple. Car si, pour Edvard Munch, les acteurs ont aussi amené leur propre matière au rôle, ils demeurent dans leur personnage – tandis que pour Le libre-penseur, ils « sont » leur personnage, mais aussi – et autant – eux-mêmes. Cela dit, il y a aussi des effets de distanciation dans Edvard Munch – notamment les interventions ou interviews face à la caméra – mais ils concernent plutôt les personnages secondaires du film (critiques, visiteurs de salons, entourage…). Et cela à un degré bien moindre que dans Le libre-penseur, où l’on voit par exemple, dans une séquence, Watkins « jouer » son propre rôle pendant le tournage (fig. 22), ou des ouvriers de la construction interrogés sur ce qu’ils construisent. Dans ces cas-là et dans les séquences de débat avec le public, le présent du tournage est alors aussi un matériau du film – tout comme le sont certains événements contemporains au tournage (« Le jour même où nous avons filmé ces scènes en 1993, la police à ouvert le feu à Copenhague sur une foule de manifestants désarmés », annonce un intertitre). Et finalement, les réflexions préalables de Watkins sur les mass media, dans Le libre-penseur, viennent non seulement influer sa manière de faire du cinéma, mais deviennent elles-mêmes matière : elles apparaissent directement dans le film (au sein de certains débats, mais aussi sous forme d’intertitres) (fig. 23) – et quand Watkins dit dans le film que les pages d’un de ses articles sur la question ont été affichées à l’entrée du Théâtre Orion, la condensation de la matière devient vertigineuse : l’article existe préalablement au film, il est affiché pendant le tournage pour les acteurs, les participants et le public à l’intérieur du film, il est « adressé » depuis là aux spectateurs du film, et pourrait finalement – même si les références exactes ne sont pas données – retrouver sa matérialité première au moment, postérieur au film, où un spectateur se déciderait à aller le lire.

Faire battre la vie

Tout cela pourrait-il définir un certain art ou une praxis de la biographie selon Watkins ? La vie, en tout cas, n’est pas lue à travers la mort (mythe romantique), ni à travers la postérité : il y a la vie de l’artiste, et il y a le présent, dans une mise en rapport personnelle au sujet, sans médiation préalable. Le préalable à la biographie implique par contre de nombreux niveaux : une documentation extrêmement abondante et complète, confinant à l’exhaustivité (et pour ce faire, le travail collectif est important : il s’agit d’étoffer et de décentraliser l’information), sur la vie et l’œuvre des artistes (y compris la réception critique), à partir de sources diverses mais premières (textes, œuvres, textes de proches, mais aussi portraits et photographies, visites sur le terrain) ; une documentation également fouillée et précise des conditions sociales et politiques²⁷ de l’époque – avec le parti pris clairement établi de ne pas séparer l’homme de son œuvre ni de son temps, car pour Watkins, « écrire la vie » consiste aussi à représenter un événement historique – ; et en outre, un travail de composition : des éléments personnels sont ajoutés par Watkins et toute l’équipe du film pour suppléer là où il y a à suppléer, pour donner corps, questionner et commenter… Il s’agit de laisser la parole aux protagonistes, mais pas seulement, car cette matière est aussi à partager avec le spectateur : sans même parler du goût de Watkins pour les projections accompagnées, il y a, outre les interpellations (adresses caméra, interviews…) dans les deux films, des interventions de « spectateurs » dans Le libre-penseur – qui sont autant d’invitations directes à des réactions du public au film. Par ailleurs, cette documentation est déjà ordonnée à un certain degré, avec néanmoins un champ laissé au hasard²⁸ – à l’improvisation aussi (curieusement, l’un des moments les plus irréalistes du Libre-penseur, Strindberg pris à partie par un interviewer, est aussi l’un des plus criants de vie) – cette importance laissée au hasard contribuant sans doute beaucoup à la sensation d’« ici et maintenant » que dégagent ces films. On a donc un rapport au biographique et à la matière différent entre les deux films, qui tiennent à l’évolution du travail de Watkins, et à son degré d’identification aux personnages, mais qui se rejoignent sur certains points, comme si Le libre-penseur prolongeait le travail entamé avec Munch : d’ailleurs, Watkins avoue qu’il ne ferait plus le même film sur Munch aujourd’hui²⁹. Il y a eu coïncidence identificatoire forte, mais Le libre-penseur, dans le dossier de 1981 et plus encore dans le film de 1994, est sans doute plus proche de la conception de la biographie selon Watkins. Qui consisterait en un triple axe : fidélité au personnage nécessitant une matière la plus abondante possible, appropriation du sujet par Watkins et l’équipe de tournage, exigeant l’apport de matière personnelle, et enfin champ libre laissé au spectateur, pour qu’il puisse appliquer sa propre matière. Car l’enjeu est de faire battre cette vie ici et maintenant : ces films et ces vies nous concernent, et rares sont les biopics qui laissent une telle place aux débats, aux doutes et aux questionnements cruciaux. Watkins prend de la matière, apporte de la matière, pour donner matière à ressentir et à penser.